關於 不愛我就去死俄語 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

（幹照片上不是我哦 恁北怎麼可能幹這種事）
（下西下擠）

幹我昨天膀胱和腎臟發炎又發燒到38度多
然後又去醫院掛急診在那邊等了三個多小時

超吉X的我每次尿完拉屎完都有洗下體
（用沐浴乳或肥皂洗哦）
而且我潔身自愛又冰清玉潔每天工作
工作忙得要死絕對沒跟別人休幹
（靠北寫這樣不知道會不會被FB檢舉）

這沒用的膀胱不知道是在發炎殺小

我有間質性膀胱炎好幾年了
（但那種尿液驗出來不會有感染）
（我是間質性膀胱炎之王有問題可以留言問我）
（問下體沒什麼好丟臉的大家都有下體）

醫生驗尿之後說是膀胱腎臟發炎感染
然後開了抗生素要我吃五天再看看

我身體的機制是只要有強烈的頻尿
就有可能是間質性膀胱炎發作
但是如果放尿時下體會痛
那就可能是膀胱感染

但是這次我去急診前有狂灌水
所以比上次好一點沒那麼慘

母小粉絲如果有膀胱炎的問題可以參考一下

如果你去看醫生之後確定是膀胱炎然後吃藥
記得一定要喝很多水把膀胱撐大

因為膀胱裡面很多皺摺會夾雜細菌
你一定要讓水撐大膀胱讓藥效發揮
把那些皺摺撐開讓藥洗掉那些細菌
才能讓皺摺裡面的細菌一起被尿沖出來

然後放尿要等有「強烈尿意」才去放尿
（前提是要多喝水）
不要有點想尿就去尿因為你要訓練膀胱
透過這個訓練把膀胱的容量撐大

每天要多喝水至少2000 CC
不然你的身體會很鹹很濃還會水腫

以上是我的膀胱心得

這次腎臟和膀胱會發炎應該是我太累了
熬夜瘋狂工作所以免疫系統被膀胱攻擊

幹我的免疫力超差的每次有人感冒我就中標
還好我很宅而且出門都戴口罩才沒得COVID-19

哦這張照片裡面是一個俄羅斯女人
這女人躺在醫院的沙發上用FaceTime 大聲講話
別人都不想要坐在她旁邊因為她還把腳抬到沙發頂

我公司裡的人大部分住在北歐
北歐有些國家以前長期被俄羅斯統治
所以他們很多人都不喜歡俄羅斯人

我同事們說很多俄羅斯人吵鬧又粗魯
而且他們待在北歐都不學當地的語言
英文通常也不好他們都說俄文（年輕人英文比較好）

所以北歐人都覺得他們很不尊重別人的國家
覺得說幹你不說我們國家的語言至少要說英文吧
仗著以前統治我們就只講俄語靠北哦

這個俄羅斯女人後來跟護理師吵起來
好像是因為她只會說俄文聽不懂就大罵人家
後來氣噴噴的大力甩包包走掉了

哦另外告訴大家一件滿有趣的事

我同事說：

Most of Russian women like to control their husband.
They like to grab their husband’s “balls “.
Russian women expect man to take good care of them.
They wanna stay home. That’s all.

意思就是

很多俄羅斯女人對她們的老公有很強的控制欲
（她們會抓住老公的X丸控制一切）
她們希望老公照顧她們和支付一切開銷
她們只想待在家裡不工作

如果有看TLC 90 day fiance的小粉絲
不知道有沒有看到其中有一集有個俄羅斯女人
對她那個美國的未婚夫大吼大叫然後還打他
（超猛的一定要看 我都跟我兩條秘書分享）

大部分俄羅斯女人都很漂亮
很多模特兒都是從俄羅斯出來的
但是她們老的很快尤其結婚之後
通常都很快發胖然後變成babuska(俄文）
意思就是變成老太婆 老祖母模式

啊大概就這樣吧

我在醫院時還跟底下的人確認遊戲進度
他們抱怨說已經晚上了他們好累想休息

我說恁北在醫院掛急診還心心念念公司
你們還敢說很累是不是要跟家裡的狗吃土
恁北要你們跟狗一樣跟恁北一起同甘共苦

（後來就傳了這張照片到Discord給他們看）
然後他們就惦惦繼續測試IOS新版本

台灣其實真的很棒看醫生超方便的
這邊看診所都要預約不然絕對看不到

如果你掛急診至少要等三小時到六七個小時
（除非你已經狂噴血快葛屁了）
拿藥還要自己出去外面的藥局拿
因為醫院裡面沒有藥局超不方便

這邊打疫苗也不是每個人都能打
台灣已經很棒很讚了
只有天氣很討厭還有人很多而已
而且台灣的食物超美味的五告讚

台灣NO.1

索忍尼辛：

荒唐嗎？古怪嗎？不可理喻嗎？沒有甚麼不可理解，這正是「作為說服手段的鎮壓」。

俗話說：先打麻雀和烏鴉，到頭就能打到白天鵝。逐個打，最後總能打中要找的目標。大規模鎮壓的首要意義就在於，真正厲害的和隱藏得很深的人單個兒是抓不到的，在大規模的鎮壓中就會落網和滅亡。

為了找理由抓捕偶然或預定的對象，再荒誕無稽的罪名也能羅織出來。

話又說回來，在大多數場合下，並不是非要羅織這些異想天開的罪名不可。有一套非常簡便的標準罪名彙編，探員只需要從裡面挑選出一至兩項，然後像在信封上貼郵票似地貼上去就可以了：

—破壞領導威信；
—對集體農莊持否定態度；
—對公債持否定態度（哪個正常人持肯定態度？）；
—對史太林憲法持否定態度；
—對黨的（當前）措施持否定態度；
—同情托洛茨基；
—同情美國；
—等等。

黏貼這些價值不等的郵票是一項單調的工作，不需要高深的技能。探員只需要接連不斷地有犧牲品送上門以不至於浪費時間就行了。行動特派員向各地區、各部隊、運輸部門、學校實行攤派搜羅犧牲品的任務。為了不使行動特派員費神，告密制度便大派用場。

告密是獄外人與人之間進行鬥爭的X光超級武器：只要把一條看不見細細的光束指向敵人，他就必然倒下，這辦法從不失靈。我不記得這類人的姓名，但我敢肯定，在監獄裡聽說過很多在互相清算中利用到告密的事例：丈夫用這辦法收拾失去他歡心的配偶，妻子收拾丈夫的情婦，或情婦收拾情夫的妻子，或情婦因未能拆散情夫的家庭而收拾她的情夫。

各種郵票中，探員最常用的是第10分條——煽動反革命（現改為反蘇）。如果後代子孫有朝一日讀到史太林時代的偵查和審判案卷，他們一定會大吃一驚，這些反蘇煽動者們竟然是一些多麼不知疲倦的心靈手巧之能人啊！他們利用一根縫衣針和一頂破帽子，利用拖淨的地板或者沒洗的內衣，利用微笑或者不微笑、過分帶表情或者不帶表情的眼神，利用顱裡的無聲的思想、秘密日記裡的詞句、談情說愛的短簡、廁所牆壁上的題字，就可以搞反蘇的煽動大業。他們在公路上和鄉間土路上，在火災現場上，在集市上，在廚房裡，在家裡喝茶時，在被窩裡耳語時，都在進行煽動。只有不可戰勝的社會主義制度才能頂得住這樣的煽動攻勢：

裁縫放下手裡的針，因為怕丟，便把它別在牆上的報紙上，正好戳進了卡岡諾維奇的眼珠子。顧客發現了。五十八條，十年（恐怖行為罪）。

女售貨員收到分貨員送來的商品，手邊沒有別的紙，就在一張報紙上記帳。肥皂的塊數正好寫在史太林同志的腦門上。五十八條，十年。

拖拉機手為了暖腳，扯下一張介紹某個最高蘇維埃候選人的佈告，墊在單薄的鞋子裡。女清潔工（她負責監看這些佈告）發現少了一張，在他鞋裡找到了。煽動反革命，十年……

五十八條的第10分條是很大眾化的。上至年逾古稀的老太婆，下至十二歲的小學生都能享用。有家室的和光棍的、有身孕的和黃花閨女、運動員和殘廢、醉漢和滴酒不沾的、有眼的和無珠的、有私人汽車的和求人施捨的，一概都能享用。不分冬天和夏天，無論工作日還是星期天，清晨還是夜晚，在班上還是在家裡，在樓道裡，在地鐵車站上，在密林中，在劇場休息時以及在日蝕的時候，都可以同樣便利地給自己掙來一個第10分條。

在大眾化方面，能和第10分條媲美的只有第12分條——「不檢舉」，換句話說就是「知情不報」。上面說過的那些人全都可以在完全相同的條件下得到第12分條，但更省事，連嘴也不用張，筆也不用拿。你一動也不動，分條會自己找上門來！而所判的刑照樣是十年監禁，附加五年「籠口」（剝奪權利）。

「無辜的人！」這就是被大批趕進勞改營的政治犯替代品們主要的自我感覺。這也許是世界監獄史上的空前事件；成百萬的囚犯都覺得自己是清白的，全是清白的，沒有一個人有罪。（和陀思妥耶夫斯基一起服苦役的只有一個人是無辜的！）

然而，這些並非由於信念帶來的必然結果而是由於命運的隨意撥弄而被驅趕進鐵絲網裡面的偶然聚在一起的人群，絲毫沒有因為意識到自己的清白無辜而變得堅強起來。也許正因為這種意識突出了他們處境的荒謬性，反而使他們感到更沉重的壓抑。他們更多地依戀自己原來的生活方式，而不是什麼信念，所以絕對表現不出什麼犧牲決心、團結一致和戰鬥精神。還在蹲監獄的時候，整整一監室的他們這類人竟可以任憑兩三個流鼻涕的小偷對他們劫掠和蹂躪。到了勞改營裡，這類人已經完全崩潰，他們隨時準備著在監頭和盜竊犯的棍棒下、在作業班長的拳頭下低頭彎腰，他們尚有能力去做的只是學會勞改營的哲學（互不聯繫，各顧自己，互相欺騙）以及勞改營的語言。

伊奧利茨卡婭一九三八年進了一座普通勞改營，這個經歷過索洛維茨和隔離所的女社會黨人，看到這裡的「五十八條」，感到十分驚訝。在她的記憶裡，政治犯們曾經是有東西會與人共享的，而現在每人只顧自己活，只顧自己吃，有的「政治犯」甚至拿衣物和口糧做買賣……

他們打斷了「五十八條」的腰骨——從此再也沒有什麼政治犯了！他們把這些人倒進群島的豬餿槽，驅趕他們去工地送命，同時向他們大聲灌輸著勞改營的謊言：人和人是敵人！

有諺語這麼說：餓極就會出聲。但是我們這裡的土著是不出聲的——餓也餓不出聲。

但是他們只要做出很少很少的一點事便可以得救！只要他們不珍惜那條反正已經喪失了的生命，並且團結起來，就可以得救。

有時候整批送來的外國人，例如日本人，反而得到成功。一九四七年在列伍奇克拉斯諾雅爾斯克勞改營的上個懲戒勞改點，押來了四十名日本軍官，即所謂「戰爭罪犯」（儘管天曉得究竟他們對我國犯了什麼罪）。正是嚴寒季節，又是連俄國人也吃不消的伐木工作。「不買帳派」很快就扒掉了其中幾個人的衣服，好幾次打劫了他們的麵包筐。日本人迷惑不解地期待著長官們的干涉，但長官們自然是只當沒有看見。這時他們的作業班長近藤帶著兩個高級軍官，晚上走進勞改點長的辦公室，提出警告說（他們的俄語講得很流利）：如果你們對他們的暴行不停止，明天兩個發誓明志的軍官將實行切腹，而且這只是一個開始。勞改點長馬上意識到在這事上自己可能找上麻煩。此後兩天，他都沒有帶日本人出工，伙食恢復正常標準，把他們調離勞改點。

為了鬥爭和勝利所需要做的原來是多麼少啊——僅僅是不必珍惜生命！而生命反正是早已完蛋的了。

但是我們的「五十八條」經常是與盜竊犯及日常慣犯混雜起來的，從來沒有機會單獨聚在一起——以免他們互相看到對方的眼睛，以免他們忽然意識到——我們是什麼人。那些能夠成為獄中和營中的首領，具有清晰的頭腦、熱烈的喉舌、堅定的心的這種人早已根據案卷上的特別標記被單獨剔出去，用布團塞住了嘴，關進了專門隔離所，在地下室裡槍斃。

然而根據道家學說早已發現的一個生活中的重要特點，我們應當早就想到：政治犯消失之日正是政治犯湧現之時。

我現在敢大膽地說，在蘇維埃時期真正的政治犯不僅有過，而且比沙皇時期更多，並且比先前的革命者表現出更大的堅忍不拔和勇敢的精神。

這與前面所說的似乎矛盾，但是，非也。政治犯在沙皇俄國處於十分有利的地位，受到公眾的密切注視，在社會和報刊上立即可以引起反響。現在，社會黨人在蘇維埃俄國的境遇則困難得不可比擬，能稱為政治犯的也不止是社會黨人，只不過他們被大桶大桶地倒進一千五百萬人的刑事犯海洋，我們看不見他們的形象，聽不到他們的聲音。他們成了啞人，比啞人更暗啞。魚便是他們的形象。

魚是古代基督徒的象徵。政治犯的主要隊伍正是基督徒。他們是一些粗拙的、文化不多的、不會發表演說和起草地下號召書的人。（這些事按他們信仰是根本無需做的！）他們走進勞改營受難和死亡，只是因為不願放棄信仰。他們清楚地知道為什麼坐牢，在信念上卻毫不動搖！他們也許是唯一絲毫沒有染上勞改營哲學甚至語言的人們！這樣的人們難道不是政治犯嗎？

不行，可不能把他們也稱作囚奴！

他們當中尤其多的是婦女。道家說：大道廢，有仁義。罪惡的東正教堂仍然在培育出無愧于公元初年的基督教女兒——那些被投豺餵虎的女教徒姊妹。

遞解隊和墳場，到處都有大量基督徒。成百萬的人流有誰去數？他們無聲地死去，像蠟燭似的只能照亮周圍一小片地方。這些人是俄國最優秀的基督徒，差一些的都動搖了，退縮了，躲起來了。

這還不能算「較多」嗎？沙俄可曾有過這麼多政治犯？它連萬位數都還不會數呢。

但是在我國在扼殺政治犯的工作上是做得如此乾淨，這樣不留旁證，關於其中這些人的故事，很少能浮上水面來。

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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今天要和大家講一講吸血鬼的故事和來歷。“Vampire"這個英文字第一次出現是在1732年，其意思是指死屍、吸取血液的惡魔。而殭屍在英文被稱為”corpse",意思是指活動的死屍，本質上為僵而未死的屍體。如果要簡單點來說，吸血鬼和中國湘西殭屍有什麽分別？一個是有思想、會交談而另一個是沒有思維，特徵是跳著行走。“Vampire” 這個單詞是起源於馬扎爾語“Vampi” ，而“vampi”則起源於斯拉夫語、俄語、波蘭語都在使用這個單詞。由此可見，吸血鬼的傳說是從東歐斯拉夫地區傳至西歐的。在14世紀的時候，歐洲爆發了人類歷史上最嚴重的一場瘟疫-黑死病。根據估計，瘟疫爆發期間的中世紀歐洲，有30%-60%的人死於黑死病。由於當時人心惶惶和醫學沒有那麼發達，當時被感染到黑死病休克的病人，在還沒有判斷完全死去的情況下就會被馬上被處理下葬。所以當棺材裡面的人因為缺氧而突然醒過來，肯定會做一番掙扎，最後再無助地死去。然後在一些偶然的情況下，人們打開了墳墓，發現屍體殘損且有血跡，甚至改換了姿勢。在那種愚昧、落後的年代，吸血鬼的傳說就開始流傳出去。

另外一種說法呢，是指當時歐洲的政府因為控制不到這場瘟疫，又解釋不到這種現象，所以為了保住自己的面子呢，當局就將這場瘟疫的罪魁禍首轉嫁於吸血鬼身上。在1725年匈牙利曾經有過一個這樣的新聞。有一位62歲的村民去世，隔天他的兒子也被發現死在家中，就是鹹家產拉，之後再有8位鄰居和村民受到了攻擊，全部都死於失血過多。人們就推斷說是這個農民死而復活，變成吸血鬼殺他的兒子和村民。這起案件報告至今都還存放在維也納的檔案館裡，也因為這個新聞，法國第一次出現了"vampire"這個名詞。
1732年3月，巴黎出名雜誌《拾穗者》刊登了這件奇聞，《倫敦日報》也跟著刊登，在媒體的推波助瀾下，吸血鬼的故事就被炒得沸沸揚揚，吸血鬼也成為了家喻戶曉的恐怖怪物。
在1552年瘟疫期間，波蘭東普魯士興起了一項習俗，就是會在死者的口中塞一個石頭，這樣做是為了防止死者咀嚼。他們相信當死人會自我咀嚼時，就會便成吸血鬼，也稱之為“吸血鬼之初”。

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