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【萬磁王福音——關於被壓迫者的故事】

「有趣的是大家總是解讀出比我原本放進去的還要多很多的新意涵。」剛剛過世的漫威之父Stan Lee曾在受訪時表示。

無論上個月底（按：本文完成於2018年11月）美國發生猶太會堂遭人開槍掃射的史上最嚴重反猶太事件，或是這個月台灣宗教界發起的反婚姻平權公投爭論，我們仍會下意識地在新聞畫面之間隱約見到Stan Lee創造出來的某個漫畫人物的飄渺身影：

「這世界上根本不會有一個包容的國度。根本不會有和平的機會。在這裡不會有，在那些僅因和掌權者長得不一樣就男女老幼慘遭滅族的地方也更不會有。」1963年就出現在X-Men漫畫中的反派人物萬磁王（Magneto），半世紀後仍在我們耳邊散播他那個仍舊非常應景的被壓迫者福音。

21世紀的種族歧視、性別歧視、性傾向歧視的受害者仍然忍不住懷疑：萬一萬磁王是對的怎麼辦？


▇ 不斷打磨翻新的萬磁王

Stan Lee和Jack Kirby在1963年創造X-Men漫畫時的動機原本很單純，就是懶得再編造超級蜘蛛咬人或其他各種違反實驗室安全守則的意外來解釋超能力的來源，所以才會一口氣創造一群與生俱來就有超能力的超級英雄。

作為一個猶太人、愛國的二戰退伍老兵、身處社會激烈對抗的1960年代、正在一個剛剛經歷保守政治勢力公審圍剿的漫畫產業工作，Stan Lee的這些背景仍然有意或無意地滲透進X-Men的蛛絲馬跡裡。

接下來半世紀，新的編劇、漫畫家、編輯、電影創作者和新的讀者、觀眾輪番上陣，把這些蛛絲馬跡擴散成為更自由派、反法西斯、反種族主義、反性別霸權的觀點。他們的新觀點讓X-Men日漸承載美國社會中各種少數族群的情感經驗——黑人、猶太人、LGBT性少數讀者開始能在這些生下來就與眾不同的超級英雄中找到情感投射所在。

漫畫研究者Ramzi Fawaz用政治學名詞「基進民主Radical Democracy」來解釋這種漫畫經過無止盡的連載、作者的更迭而不斷打磨、翻新觀點的歷程。

以萬磁王為例，一開始在1963年的漫畫登場時是個單純的反派人物。1975年接手漫畫編劇工作的Chris Claremont開始把他和當年讀者共同經歷過的1960年代黑人民權運動經驗摻入X-Men中，此外萬磁王的二戰集中營童年創傷也是在這個時候被加進入。起初還曾設定他是吉卜賽人（納粹同樣在集中營中關押並屠殺了大量吉卜賽人），後來又改弦易轍改為猶太人。

多年後電影導演Bryan Singer則為了誘引Ian McKellen答應演出萬磁王角色，形容他要演的角色是「同志平權運動中兩個理念對立的領導人之一。」支持平權運動的Ian McKellen立刻興沖沖地戴上頭盔和紅色披風向劇組報到。

至此，萬磁王集合美國黑人、猶太人、LGBT性少數三位一體的敘事脈絡算是終於到齊。


▇ 變種人矯正治療

「你說要我治好你的兒子，但突變不是一種病啊！」電影《X-Men 2 X戰警2》中X教授（Professor X）對William Stryker上校這麼說。

編劇Chris Claremont最早在漫畫中創造Stryker這個角色時，他已經從軍隊退伍成為福音派牧師。牧師角色的靈感來源是惡名昭彰的福音派電視傳教人Jerry Falwell。Falwell曾帶領信眾在佛州和加州參與所謂「護兒行動（Save Our Children）」，成功以公投推翻地方政府實施的禁止性傾向歧視法令。他在演說中向群眾警告：「這些同性戀光看你一眼就足以殺死你！」

漫畫中他發現自己的兒子是變種人之後就在羞愧和憤怒中手刃親生兒子和妻子。電影中他祈求X教授治療他的兒子不成，索性利用兒子和X教授的超能力試圖滅絕所有變種人。

「治療」的議題在《X-Men : The Last Stand X戰警：最後戰役》中變成故事主軸。「這太荒謬了。你不可能治療『變種人』這個身份。什麼時候這變成是一種疾病了？」暴風女Storm說。

好萊塢名編劇Joss Whedon 在2004年為X-Men漫畫加入了一個絕妙的元素——「解藥」。這個可以徹底消滅變種基因、讓變種人恢復「正常」的解藥替這個社群帶來了一次認同危機。飾演萬磁王的Ian McKellen說：「作為一個同性戀者會有很多人覺得你應該要接受治療以便恢復成一個正常人，我覺得這個說法就好像說某個人應該因為膚色不同而接受治療一樣令人作噁。」

現實世界中由基督教團體推動的「走出埃及運動」則企圖透過勸導、祈禱以及其他治療方法「治療」同性戀者。耶穌說愛你的鄰人，但他的信徒這種近乎迫害的「愛」令人難以消受。性傾向治療在美國超過四十幾個州仍然合法。台灣的衛福部剛剛於今年2月在宗教團體抗議聲中發佈命令禁止，香港和中國醫療衛生主管機關則尚未明確表態。


▇ 兩個平權的夢

「治療」的議題正是X-Men兩位核心人物X教授和萬磁王理念之爭的關鍵議題。X教授認為變種人和非變種人是平等的，應該努力找出和平共存的方法。但壓迫者跟被壓迫者共存，通常是被壓迫者必須做出必要的改變才能共存，「走出埃及運動」鼓吹的就是這個邏輯。

而萬磁王的主張是：明明變種人才是更高等的生物，沒有道理繼續忍受人類的暴力欺壓。如果可以用暴力阻止暴力，為何不？

以下這些幾乎同時發生的社會事件和漫畫之間的平行線可能是巧合，也可能不是：關於血統壓迫的《X戰警》漫畫推出於Martin Luther King Jr.金恩博士的伯明罕抗爭和「我有一個夢」演說的同一年，以黑人超級英雄為主角的《Black Panther 黑豹》則推出於激進黑人民權團體「黑豹黨」成立的同一年。

另外一個巧合是X這個字母。同屬激進黑人民權團體的「伊斯蘭國度NOI（Nation of Islam）」要求成員用字母X來取代他們原本的姓氏，因為原本的姓氏經常根本屬於他們祖先的白人奴隸主。NOI的創辦人Malcolm X的X就是這麼來的。

「如果你能為我找到一個非暴力的種族歧視者，以及一個非暴力的種族隔離主義者，我就願意變成非暴力的人。在你教會這些混蛋什麼是非暴力之前，別來教我什麼是非暴力。」Malcom X曾說。

毫無疑問地他正是萬磁王的原型人物。在X教授跟金恩博士有一個和平共存的夢的時候，萬磁王和Malcom X有另外一個目標一樣但手段激進很多的夢。

21世紀萬磁王的這個激進論點變成了一種網路迷因（Meme），叫做「萬磁王是對的（Magneto was right）」。還有粉絲成立了以此為名的網站，在裡頭辯證：歷史告訴我們從來沒有哪個種族比較優勢、哪個種族比較次等的問題，只有輸家跟贏家，存活者跟消亡者而已。他認為漫畫編劇Chris Claremont會把黑人民權議題放進漫畫裡，正是因為黑人抗爭者贏了，黑人民權運動用血和膽識和電視傳播力量重塑了美國的種族權力結構。所以金剛狼角色的創作者Gerry Conway才會說「漫畫是被社會帶領前進，漫畫從來沒有帶領社會前進。」


▇ Never Again永不再現！

X教授：「殺戮不會帶給你和平。」
萬磁王：「和平從來都不是選項。我的命運曾讓那些所謂奉命行事的人任意擺佈。不要再讓它發生了（Never Again）！」

據說《X-Men : First Class X戰警：第一戰》這場戲在以色列戲院中引發觀眾席的喧騰。不僅因為這段對話隱含了對以色列的批判，還因為Never Again是一句對猶太人來說意義重大的句子。

在萬磁王於1962年古巴危機中說出這句話之前，1943年被希特勒用鐵絲網包圍的華沙猶太起義事件也用了同一句標語。1968年正統派拉比Meir Kahane成立的激進組織「猶太保衛聯盟JDL(Jewish Defense League)」還把這句話印在宣傳手冊封面上，配上猶太兒童在納粹槍口下高舉雙手的照片。這句話因此在猶太人社群中開始廣泛流行。

「Never again這句誓言並不意味著它（大屠殺）真的不會再發生。這麼認為就太荒唐了。它的真意是如果再發生一次，這次一定不會像上次那樣。上次猶太人就像乖巧的綿羊一樣被屠宰。」Meir Kahane說。

在奧許維茲集中營裡必須爬過父母的屍體求生的萬磁王，就是變種人版的Meir Kahane拉比。萬磁王的JDL就是他集合變種人組成的「邪惡變種人兄弟會Brotherhood of Evil Mutants」（電影從來沒用過這個荒謬的團名，因為世界上到底有哪個創辦人會覺得我們的社團名稱要放「邪惡」一詞？）。

就像萬磁王從來不畏於以暴力先發制人，Kahane的JDL成員以暗殺手法鎖定了他們心目中猶太敵人，比如反猶太主義者、新納粹、蘇聯人、阿拉伯人等等。18件有猶太人涉入的恐怖主義活動中JDL成員就佔了15件。

1994年一名JDL的成員闖入約旦河西岸猶太教聖城希伯崙的清真寺中持槍掃射，造成29名巴勒斯坦人當場死亡，基本上就是上個月發生在美國的猶太會堂慘案的翻版。萬磁王是對的嗎？歷史給我們的答案已經呼之欲出。


▇ 1990年萬磁王之死

納粹大屠殺是整個20世紀地球上的所有人一起經歷的重大創傷，最後這個創傷帶來的恐懼心理和精神壓力還進一步成為整個猶太民族精神上不可分割的一部分。因此還出現了所謂大屠殺神學——

歷史學者和宗教思想家Irving Greenberg拉比提出了一個著名的提問：「當奧許維茲集中營事件發生時，上帝在哪裡？」他公開反對JDL的暴力手段，認為在挫折感中用盡所有力氣排除那些擋在我們路上的人只會讓猶太人的處境更加惡化。猶太人應該代替上帝負起責任修復這個世界，或者換句X教授的話：「別放棄對他們的希望！」

令人雞皮疙瘩的是這位猶太版的X教授本人2003年投書猶太報紙The Forward，親自回顧了他和被比作萬磁王的Meir Kahane之間亦敵亦友的親密關係，對讀者來說簡直就像電影畫面一樣鮮明而怵目驚心：

「就像X教授和萬磁王一樣，Meir Kahane和我從一開始就是非常親密的朋友。中學時代我們就是同學，還一起加入社團表演我們一起寫作的橋段。當時我們都意識到猶太歷史正在經歷一次重大的變化（雖然我得承認我確實不記得我們當年有像後來那樣那麼聚焦在大屠殺議題的重要性上）。我們經常辯論，尤其經常針對1940年代猶太人在巴勒斯坦動用武力的議題上辯論。」

他回顧到一段完全可以放進《X戰警》電影的情節：「1972年我在紐約城市學院教書的時候，我的學生因為在超級娛樂經紀人Sol Hurok辦公室放置炸彈而被逮捕，他們的犯案動機是要懲罰他贊助蘇聯藝人在美國的巡迴演出。那枚炸彈殺死了一名秘書。我和那名學生對談的過程中，發現他的作為很顯然是受到Meir Kahane的啟發，甚至明確指稱我的這位老友鼓勵他們的炸彈計畫，即便後來FBI始終沒有辦法證明他的涉入。後來有一次我遇到Kahane，我當面指控他對於那個秘書之死很可能有責任，他的辯解是『Never Again永不再現』的完整意思是『Never Again at all costs 不計任何代價確保它永不再現』——而代價包含了使用武力和暴力。」

1990年11月Kahane在紐約對猶太人演說，催促猶太人儘速移民到以色列以策安全，因為美國隨時會發生反猶太種族屠殺。當天稍晚他在曼哈頓的旅館遭阿拉伯槍手暗殺。

詭異的是這名槍手後來被證實與賓拉登的蓋達組織有所關聯，使得這位萬磁王的原型人物很可能是蓋達組織的第一位受害者。11年後蓋達組織攻擊了紐約世貿大樓，萬磁王的被壓迫者福音——「Never Again永不再現」實際上變成了一場永劫回歸、沒有終點的惡夢。


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[ 後記 ] X教授的報紙投書補遺

這篇文章的搜集資料過程中最令人激動的一刻，是發現被比為猶太版X教授的Irving Greenberg拉比本人投書猶太報紙The Forward的文章。他用文中充滿感傷的細節回顧他和被比作萬磁王的激進派猶太拉比Meir Kahane之間亦敵亦友的親密關係。

節譯如下：

Greenberg描繪了曾就暴力與和平路線之爭與他的好友公開辯論的經歷——

「他呼籲把阿拉伯人口強制遷徙到以色列西岸。我記得他的說法是用卡車把那些人聚集起來——不分男女老幼——然後通通丟包在西岸的約旦。現場記者問他說萬一他們拒絕配合怎麼辦，Kahane回答說：他們要是反抗的話我們就開槍。」

「我把他當時那些可怕的話語念給他聽，衷心希望那是記者曲解之下的產物。他的回答是語帶嘲弄地說他百分之百支持那些發言內容，而只有多愁善感的左派蠢蛋會反對這些話。他說這些話的時候，他那群年輕、幼稚的支持者開始在台下瘋狂鼓譟拍手，刺激他做出更激烈的演出。」

「這一刻我大感震驚並覺得全身毛骨悚然。我立刻提醒他說這些話聽起來像是出自一個大屠殺的腳本裡。他反而以猶太大屠殺的議題推演至他口中猶太人的天賦權力來作結，並贏得他的支持者如雷的掌聲。就像我當時在辯論會上說的：聽到一個猶太人的領袖以大屠殺為名說出這些不道德的、邪惡的計畫時，我心裡只想像一個送葬者那樣哭濕我的衣裳。那次辯論之後，我就發誓此生不再與他同台。我們的友誼自此告終。」

「他忽略了普世不變的真理、我們對其他人的道德義務以及我們應有的自我節制，任由他的洞察力推向理性的邊緣，而把大屠殺扭曲成為侵犯別人的力量來源。他低估了猶太人民忍受挫折、苦難而不失去道德方向感的偉大能力，他低估猶太人堅守希望直到贏得真正和平的擇善固執。」

這篇文情並茂的投書真的讓人眼眶泛淚、激動不已。X戰警中的萬磁王和X教授是否也經歷這一切？萬磁王在某個平行宇宙中是否也和Kahane拉比一樣在激進的演說中遭狙殺？X教授是否也和Greenberg拉比一樣對於中學老友的陌路/末路感到無限唏噓.......


#有一種取消文化是取消一整個族群
#HappyValentinesDay
#葉郎電影徵信社 #舊文重貼

（原載於端傳媒並經部分改寫：https://theinitium.com/）

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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很多人都不解為何有些基督徒堅持不過耶誕節…尤其是非基督徒總會覺得：「今天是“你們基督教”的節日啊！有怎麼慶祝嗎？」我總要耐心解釋讓對方知道耶誕節“絕對不是”基督徒的節日，而是世俗商業活動狂歡的假日。

今天看到這篇文章真的太好了，建議有興趣瞭解的朋友可以仔細看一下，尤其是主內的弟兄姐妹，更應該用心瞭解。

其中要先說明：不是說不慶祝耶誕節的就是虔誠的基督徒--比如和尚尼姑伊斯蘭教徒也不慶祝耶誕節，不表示他們就是虔誠的基督徒；同理，也不是定罪慶祝耶誕節的就是不虔誠的基督徒--每個人都有他的環境或難處…就好像說香蕉好吃不代表蘋果難吃。只是：“真理必叫你們得以自由。”

我提醒那些為耶誕節辯護的親愛的弟兄姊妹，任何沒有提出聖經根據和有力的論據的反駁，都會顯出人的無知和愚昧的。 不妨先放下各種先入為主的理論，好好思想這個事。在過與不過這二者之間選擇一個合神心意的，而不是順從自己情欲的立場——這才是智慧人。

如果教會利用假日當天有活動，也不要有異教風俗的擺設（聖誕樹、聖誕帽、聖誕老人、聖誕襪、派糖等等）及關於聖誕的言論。在這一天照常講道查經當然可以（因為每天都是上帝的，不拘是哪一天）。但基督徒應該分別為聖，體貼上帝，不應互相問候：“聖誕快樂”，更不應說“今天是救主降生的日子”，這些都是沒有真理知識的。 傳福音照常傳，就是基督和他的十字架，絕不應加入聖誕色彩。基督徒不要有傳銷心理。馬路上的商店都借耶誕節搞活動和推銷，教會卻不應有借耶誕節普世氛圍，來推銷福音擴大教會人數心態，這是十分不妥的。人不要自以為這是聰明，其實是愚拙。這和“諸般的智慧”沒有任何關係，因為基督裡的真智慧是在聖潔的基礎上的，是在聖靈裡的，不是人憑肉體發展出的一套推銷戰術。
並不是說這一天要停止聖工，而是說，耶誕節的一切風俗和教會無關，當傳福音，但不是“借耶誕節這個異教節日的大好機會”來傳福音；當講道，按時分糧，但不是“借耶誕節這個異教節日的大好機會”來講道。

這一天在教會，該講道講道，該傳福音傳福音，該查經查經，和原先一樣，注意言語行為不要摻雜聖誕氛圍。但如果有不解的人詢問，不論是教會外還是教會內的，應憑著基督裡的愛心，忍耐，聖潔，帶著勸勉，簡要回應。

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