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前兩天談及台灣歷史欠缺劇作及行銷，導致多數歷史人物的知名度甚低。有位齋友表示他是因為遊戲《廖添丁傳奇》，才認識這名日治時期的人物。廖添丁三個字，讓我憶起了小學時期的台視八點檔《台灣廖添丁》。

若我沒記錯，當時這部戲劇大紅。班上的導師和同學都在討論這齣戲，甚至下課時間還有同學在走廊模仿廖添丁。

廖添丁本來在日治時期，是一名竊賊犯罪者。但在日治初期民眾不滿日本政府，以及後期中國民族主義的運動下，將其塑造成了一名抗日英雄，是個劫富濟貧的義賊。國民政府遷台後，陸陸續續曾多次改編為電影或戲劇，但齋主我畢竟相對年輕，只看過這部由台視拍攝，1999年的《台灣廖添丁》。

事實上這部《台灣廖添丁》借鑒了當時大紅的另一部戲劇《蒙面俠蘇洛》。《蒙面俠蘇洛》連續劇當年剛進入台灣，後來因為連續劇大紅，進而被好萊塢拍成了電影。

https://www.youtube.com/watch?v=xxhud0q5FOE
(不過似乎在50年代就有蘇洛的戲劇了，90年代的也是翻拍)

《台灣廖添丁》的片頭，有個廖添丁雙手用刀，在螢幕上畫出「丁」字樣的畫面。這很明顯是借鑑蘇洛的招牌動作，用劍在建築或反派身上畫出「Z」字樣。同時連蒙上上半部的臉，挖出兩個眼睛的洞，也和蘇洛當時著名的造型相仿。不過雖說如此，在《台灣廖添丁》的後續劇情中，我實在也不記得他有劃過幾次「丁」，哈。這大概是台灣八點檔的通病。

另一個讓標誌性的動作，就是劇中廖添丁在犯案或執行任務之後，總會留下「玉蘭花」作為記號。當時我初看時，就有印象這動作應該也是借鑒哪個知名作品，我也忘了該作品到底是留下玫瑰花還是甚麼，如今更是想不起來了。

劇情中，還出現中山樵(孫文)到台灣來，籌款以行革命大業的橋段。當時孫文出現於劇中，隔天同學們紛紛討論起孫中山與廖添丁的種種情節。還有名同學舉手向社會老師發問，到底孫中山與廖添丁的種種歷史。幾周後，劇情中的孫中山已然離開台灣，老師見機不可失，便向同學們說明孫文根本沒來過台灣，一時台下同學黯然神傷。長大之後才知道孫文有「經過」幾次台灣，但與廖添丁實在沒半毛錢關係，或許是因為被同樣貼上了民族英雄標籤，最後就被藝術創作在了一起。

《台灣廖添丁》的製作並不精緻，但對廖添丁人物的「藝術加工」十分到位，雖然這種形象並非原創，而是多年來種種作品所積累的樣貌。或許不符合史實，甚至不符合許多歷史常識，但這樣的戲劇作品對於建立起神話形象來說是有幫助的。

有人會說廖添丁明明就是個竊賊，我們幹嘛要在乎一個犯罪者的種種作為?

要我說，我會說戲劇形象的廖添丁就是個神話，但歷史上的廖添丁沒甚麼關聯。就像是我們不會在乎關羽或許還跟曹操搶過人妻，義薄雲天的形象深植人心。

千百萬年後，留下的只有神話，沒有歷史。

說到這裡，預祝10月27日發售的本土遊戲《廖添丁 - 稀代兇賊の最期》銷售順利，該遊戲的大稻埕街道景致相當有那味道，期待能帶來新一波的台灣本土遊戲創作浪潮。

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【躲在歌仔戲裡的舒曼—洋樂入島攻略記】#歌仔戲用鋼琴伴奏
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文・圖︱林太崴（類比音聲玩家）

此刻生長在台灣的人們，也許聽過馬斯奈《泰伊絲冥想曲》（Massenet: Thaïs méditation）或舒曼的《兒時情景》（Schumann: Kinderscence）....等赫赫有名的古典名曲，但卻可能沒有聽過傳統歌仔戲中的留傘調或三盆水仙。

其實在100年前的台灣，情勢正好相反。

彼時，無論在城市或鄉間，尤在最熱鬧的廟埕街巷，奏唱最多的是鑼鼓喧天的北管、清新悠遠的南管，或鏗鏘挺拔的歌仔戲。在歷史錄音當中，最初期所謂的「Formosa Song」也清一色都是傳統漢樂。最早在1929年，古倫美亞唱片公司首度在錄音中加入了少許洋樂器來伴奏，零星地如味素般，調味在仍以傳統漢樂為湯底的錄音裡。到了30年代以降，洋樂在錄音中的使用才大大地增多了。

最容易被聯想到跟洋樂緊密相關的，當然是斯時甫興起的新樂種──流行歌。流行歌最原始是長在遙遠的西方，不像原產自中國的南北管及京劇，或在島內土生發芽的歌仔戲那般具有熟悉感。對島民來說，流行歌跟原先習以為常的漢風音樂觸感差異甚大。事實上，雖然整個30年代流行歌在全島引動大流行，在與西方音樂融合的作法上卻多有節制，最主要的理由是：他們並非著重在「作出跟西方流行歌很相像的台灣歌」，相反地，而是要作出屬於具有「台灣獨特風格的西方形式流行歌」。古倫美亞社長栢野正次郎甚至認為，如果我們要純粹仿效它國流行音樂，那直接進口就可以了，而不須創作。於是他深入鄉間，聽各種傳統音樂，並嘗試從中進行不傷其精髓的音樂轉化，音樂學者王櫻芬稱之為當時歌壇的「作出台灣味」。

舉一個滿有趣的例子，1934年台灣泰平發行了一首探戈節奏的流行歌〈獨傷心〉，在華麗摩登的探戈舞步踢踏節奏下，卻仍然配上了傳統五聲音階的主旋律，搭配歌手使用歌仔唱腔的發聲方法。在聽覺感受上，乍聽之下有仿效不夠到位之慮，但的確有一種非常特殊的融合（或不被融合）的聽覺美感。綜觀來看，整個戰前流行歌，大多數的流行歌利用主旋律設定為傳統五聲音階的特性，來保有本土音樂性的位階；另一方面，最紅的歌手純純，也以傳統歌仔風格的唱腔優勢，贏得眾多樂迷目光，立足整個戰前無人能出其右。雖然在流行歌中，常不經意洩出西方痕跡，例如德爾拉的《回憶曲》（František Drdla: Souvenir）便置入在鄧雨賢早期名曲〈十二步珠淚〉當中，但隱藏在骨子裡的「排外性」，即便經由熟稔西方器樂運用的編曲家來進行音樂設定，規則仍未被打破，維持特有的島嶼新古典時尚。

再者，洋樂器亦多被使用在跟電影相關的音樂作品，例如大稻埕知名辯士詹天馬（天馬茶房主人）灌錄的〈紅燈祭〉、〈可憐的閨女〉或其電影主題曲〈桃花泣血記〉皆大量使用洋樂器助興與伴奏，且也符合現代性的延伸，畢竟電影跟流行歌一樣都是屬於「非本島自產」的西式產物。但在實驗測試階段，必須在反覆在創新、仿效、守舊與接納當中找出最合宜的那條線，否則極容易失敗或變得不三不四，聽眾也不會願意去買聽起來太奇怪的音樂。但就唱片銷路上看來，這類洋風唱片雖然仍無法全面佔據人們的心，卻仍頗具市場性。

相較於流行歌或電影相關樂種，更令人感到不可思議的洋樂運用，便是加在傳統歌仔戲了。

歌仔戲錄音始於1914年，而歌仔戲在野台上的發展顯然更早。但無論野台形式或唱片錄音，原始被用來伴奏歌仔戲的自然是流傳於民間已有數百年歷史的各類漢樂器，這本是當時的主流樂器。1930年發行的錄音當中，首度以洋樂器入戲伴奏，鋼琴、小提琴、曼陀鈴、吉他都加入了伴奏，甚至在唱片上標示為「ジャズバンド」（Jazz Band）或ジャズオーケストラ（Jazz Orchestra），好似令老人突然穿上一席洋裝，的確也令人耳目一新。其實後來洋樂歌仔戲更浮誇地發展成「文化劇」或「新歌劇」，連老人的靈魂也給換上了年輕氣口，更脫離舊慣的劇情發展，且更奇形怪狀音樂都可以編入劇中。

當時在台灣替歌仔戲換上新妝，大多是出自兩位日本編曲家的手筆：仁木他喜雄（1901-1958）及奧山貞吉（1887-1956）。

這兩位音樂家在日本當地都有不少曲作。仁木他喜雄是札幌人，20年代曾在山田耕筰創立的日本交響樂協會擔任鼓手（該協會現為NHK交響樂團），後加入日本Columbia唱片。由他作曲的〈蘇州の夜〉透過李香蘭的演唱，紅透全島，而歌后純純演唱的原版〈望春風〉便是仁木編曲的重要作品。他在台灣主要合作編曲的對象是古倫美亞及博友樂唱片公司，不過可能由於撿字工的疏忽，名字常有訛誤，被書寫成：「仁木他喜男」或「仁木多喜男」，甚至在博友樂數度被簡稱為「北木」。

根據《芸能人物事典》，奧山貞吉畢業於東洋音樂学校（現為東京音樂大學）。特別的是，仁木與奧山這兩位編曲家前後都加入了ㄧ個名為波多野的樂隊（ハタノ‧オーケストラ），該樂團專以音樂演奏著稱，服務於各大國際航線的船艦上。在此期間音樂人便可與同船上的樂師們一同演奏、切磋音樂，並以海上樂師之姿，猶如鐵達尼號般地在浩瀚大海上讓自己的樂音奏向乘船的陌生旅客。波多野樂團除了服務於各大船艦外，也為默片電影在播放間進行音樂伴奏（因為當時的默片電影完全無聲）。奧山貞吉作曲的〈That's OK〉是其重要作品，並跨海擁有多國語言翻唱。另，台灣名曲〈月夜愁〉、〈一個紅蛋〉也是出自奧山編曲的經典之作。

30年代，仁木與奧山雙雙加入日本Columbia唱片，並在此期間開始為台灣的歌仔戲編曲，配上洋式風格的新面貌。當中最重要的合作（或也可說競爭）就是為同一部長篇歌仔戲《陳三五娘》分別進行編曲工作。由於古倫美亞將這部歌仔戲區分為五折，奧山分到的部分為〈陳三磨鏡〉、〈陳三設計為奴〉、〈陳三捧盆水〉；仁木則為〈陳三寫詩〉及〈陳三做長工〉。雖然這樣的合作形式算是少見，但也能為歌壇帶入不同的新鮮氣味。

在戰前唱片的歷史錄音中，尚發現洋樂器甚至跨足笑科講談及京劇唱片。最早期的洋樂加花就出現在藝旦秋蟾的〈賣畫〉、〈小小魚兒〉錄音當中；而笑科講談唱片是以口說唸唱為主，但背景音樂常會融入知名古典樂曲，例如三榮唱片發行的〈何必情死〉背景音樂便奏著馬斯奈的《泰伊絲冥想曲》，勝利唱片發行的〈梅花落〉則襯著舒曼的《兒時情景》。可以想像錄音中的講者操著哭腔、泣訴人生不順，背景則演奏著這些古典名曲，可說非常違和但卻不失認真可愛。

洋樂伴奏在現代的此刻看似平淡無奇，但在100年前，它猶如是島民音樂跟世界摩登接軌的美乃滋，在本土各樂種間穿針引線，黏合出猶如魔術般的新派音樂魔力，不僅將耳朵的視野大開至全世界，更將人們的心靈帶至遙不可及的遠方，堪稱奇幻聽覺旅程。

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