本來說要休息的,
但禮拜五看到斯洛伐克捐1萬劑疫苗給台灣,
想起去年拜訪台灣的捷克參議院議長維特齊,
就覺得應該要趕緊在打疫苗前把斯洛伐克的介紹寫出來,
避免我整個人陷入副作用當中。
至於我打完疫苗之後到底是高燒不止的年輕人還是安然無恙的老人,
明天再跟大家分享。
「我們無法選擇鄰居,但可以選擇朋友。」
這是我昨天在臉書上看到的感謝圖,上面畫著美國、日本、立陶宛的國旗,旁邊加上一位新朋友:#斯洛伐克。今天就來帶大家聽聽,這位新朋友的故事吧。
你應該對一個名字有印象:#捷克斯洛伐克。
是的,捷克和斯洛伐克,在1989年以前是同一個國家。他們共同生活在蘇聯的壓迫之下,最終在蘇聯垮台後分成兩個國家。今天我們就從歷史看起,認識50多年前那場「布拉格之春」。你就會明白,為什麼去年捷克參議院議長不顧中國反對也要訪台,斯洛伐克總統甚至發言反對王毅的威嚇,力挺台灣。這兩兄弟曾一起對抗惡魔,惡魔垮了,兄弟倆握了手,和平分家。他們是各地之春的起點,阿拉伯之春、漢城之春皆承它的名。也是絲絨革命的示範,兩國人在分家後的融洽相處,國際罕見。要介紹斯洛伐克,就要和捷克一起。他們是鄰居,更是朋友。
#布拉格之春的希望
1968年,蘇聯加盟國捷克斯洛伐克選出一個新的共產黨總書記:杜布契克(Alexander Dubcek)。先別緊張,杜布契克是來幫忙的。他上台後提出一個新的想法:
「給社會主義一張人性面孔」。
這是什麼意思?杜布契克想打造一個更人道的社會主義,他想放寬書報審查、擴大言論自由、讓人民參政。人民喜歡這個想法。人民想要更多的改革,想要修正社會主義的扭曲,想在社會主義裡,加入一點點的民主。在杜布契克和改革派的帶領之下,捷克斯洛伐克欣欣向榮,樂觀的氣息蔓延街頭巷尾,滿心期待陽光灑下的「布拉格之春」。
但有人不開心。
蘇聯不可能放任「民主」兩個字遊走在它的國度。他們命令捷克斯洛伐克共產黨(後稱捷共)參與協商會議,但杜布契克拒絕了。他不僅拒絕,還拉攏南斯拉夫和羅馬尼亞,試圖共同抗衡蘇聯。
蘇聯絕不可能讓這件事發生。
1968年8月20日,晚上11點,有一架蘇聯客機飛越布拉格領空,說他們故障了,要求緊急迫降。布拉格機場不疑有他,讓蘇聯客機降落了。結果從客機裡走出來的,不是一般乘客,是一批又一批蘇聯武裝部隊。
蘇聯很快的占領了布拉格機場,他們準備入侵捷克斯洛伐克了!他們先是跟杜布契克說,你出來協商,我們就不進攻。杜布契克抵死不從。隔天,蘇聯大軍衝入捷克斯洛伐克,帶來40萬士兵、6300輛坦克、800架飛機、2000座大砲。你以為這數量是大型戰爭,不,是蘇聯眼裡容不下任何民主的燭火。
殺雞用牛刀,
蘇聯為了斬民主的芽,用數千台坦克,全數上膛。
就跟我們提過的立陶宛一樣。蘇聯搶先攻佔布拉格電台,因為他們擔心民主的聲音被傳播到各地。但這樣擋不了捷克人的勇敢。
人民發起大罷工,在廣場上印製地下報紙,一名年輕捷克人為了將國旗掛在蘇聯坦克上,當場被槍殺。
最終還是被蘇聯奪走布拉格的春天了。
這場鎮壓最後有數十人被逮捕,上百人死亡,數千人被送去再教育。隔年一月,一名大學生在廣場自焚抗議,幾天後他去世了,數千人共同哀悼他。後來陸續又傳出有人自焚的新聞,但這些火光終究融化不了從東方傳來的冷酷無情,蘇維埃的冬天再次降臨,一待就是再二十年。
鐵幕退去,窗外的太陽照映進來
地上灑滿彩色的光
時間快轉到1989年。還記不記得我們上次說的立陶宛200萬人牽手活動?那是在1989年8月,波羅的海三個國家200萬人牽起自由之鏈,
向世界吶喊著要人權,推翻蘇聯。這條人鏈果真撼動了蘇聯的地位,同年,東歐各國發起了屬於自己的革命,捷克斯洛伐克也跟上了。他們在1989年11月,發動一場超過十萬人的遊行,接著因為警方鎮壓,加劇了人民的怒火,參與人數暴增到50萬人,國內各地也主動發起總罷工。就在11月28日,捷共宣布,它放棄一切權力,並取消一黨專政。因為自由來的太順利,沒有革命、沒有大規模暴力衝突。於是人們將這次革命稱為「天鵝絨革命」,又稱「絲綢革命」,很滑順的意思。
民主勝利了,
雖然距離布拉格之春早已過了20年,
但春天終究是來臨了。
1990年代,波羅的海三國和捷克斯洛伐克順利推翻國內共產政權,
蘇聯巨大鐵幕落下,窗外透進來的光折色成一道彩虹,在中亞、東歐各地,掀起一波又一波的顏色革命。
#當我們變成我和你
捷共垮台後,捷克斯洛伐克繼續以聯邦國家存在著。但當時兩地區的經濟發展速度不一,於是1992年,兩家總理面對面,討論著到底是要繼續以聯邦國家共存,還是分開獨自建國。最後雙方決定,分開吧,對彼此都好。兩邊在1992年共同修改捷克斯洛伐克憲法,
在處理完領土和財產分配後,1992年12月31日,捷克斯洛伐克解體,兩個新的國家誕生了。
在各自建國後,雙方各走各的路,但方向大致相同。捷克在1993年立刻宣布捷共是一個「犯罪和可恨的組織」,裁定共產黨解散。
斯洛伐克則是等到去年11月才通過法律修正案,宣布捷共是犯罪組織,且禁止國內有任何共產主義的標幟出現。「去共產化」已經是東歐各國的默契(白俄羅斯除外),這也是為什麼這次台灣的新朋友大多都在東歐,因為我們現在面對的共產巨獸,他們50年前就見過了。
去年8月,捷克參議院議長維特齊來台,中國外交部長王毅人正好在德國,對著媒體說:
「一定要讓維特齊為自己的短視行為和政治投機付出沉重代價。」
這句話惹毛了歐洲人。歐盟執委會發言人說這種外交語言是不樂見的,德國外交部長馬斯也說,威脅不適合這裡(歐洲)。而斯洛伐克總統查普托娃(Zuzana Caputova)更是發文強調,不能接受中國威脅歐盟成員。
捷克參議院議長訪台一事,斯洛伐克可以不用發聲的。他們大可以裝沒事,繼續賺中國的錢。但這就是這兩國的友誼展現。再一個例子,今年4月,當俄羅斯宣布驅逐20名捷克外交官時,斯洛伐克立刻也以驅逐3個俄羅斯外交官作為反擊,力挺捷克。(後來波羅的海三國也立刻跟上,三國合計驅逐4名俄外交官)
有朋友形容,捷克和斯洛伐克就桃園人和中壢人啦。就是「我們在隔壁、我們是好朋友,但當一家人,先不用」。所以現在捷克和斯洛伐克人民互相都很友好,大多時候不會分你是哪一國人,只有在特定話題上,或是少數很在意的人,才會貼國籍的標籤。
斯洛伐克對台灣的友善不會只停在1萬劑疫苗。今年1月初,斯洛伐克就說會派高級代表團來台灣,只是剛好因為台灣5月疫情大爆發,代表團就延後了。現在又傳出消息,代表團預計會在9月訪台,規格應該會比過往都還要盛大。想必到時候中國應該又會跳腳了。
有時候建交不一定感情好,分家了也不代表就要惡言相向。雖然捷克和斯洛伐克還沒跟台灣建立邦交關係,但我們已經看到他們友台的展現。最後謝謝為這一切奔走的外交人員們,以及齊心幫助台灣的國家和企業。
今天這篇文章的參考資料放於敏迪選讀官方網站
https://www.mindiworldnews.com/20210718-2/
---#我是閒聊線---
在經歷30個小時的燒燒退退後,敏迪我現在已是一尾活龍。打疫苗其實不可怕,反而賺來一整天的休息和放空,挺好的。明天再來跟大家分享我打疫苗的整個過程,以及身為一個32歲的年輕人到底會有那些副作用。
對了,國際觀察曆的集資問卷還在蒐集中喔,還沒填問卷的人要把握機會了,填寫問卷才會在開賣的第一時間收到消息唷。
https://bit.ly/3yRggs6
最高蘇維埃意思 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最佳貼文
約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
#每天為你讀一首詩 #布羅茨基 #巴洛克 #賦格 #黑馬 #俄語 #巴赫 #蕭宇翔
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一,其實,我好想知,#武漢肺炎 嘅 #初期病徵 究竟係乜。原來,係冇乜病徵,未必會發燒,但有啲人會肚痾,又有少少似感冒。至於潛伏期,答案係冇答案;三幾日又唔定,一兩個星期又唔定。
二,有玩過 #PlagueInc 嘅朋友都知,人口密度高加流動性高嘅地方,最易將病毒擴散。武漢呢個地方,就係交通要衝,而且外來人口約莫有1100萬;過年好多人返鄉下,呢個時候爆發,真係好得人驚。武漢火車站,就係據說出事嘅 #華南海鮮城 附近。至於機場,每日平均都應該有六萬人左右出入。
三,其實,未爆發武漢肺炎之前,武漢嘅發展其實唔差;甚至有意同深圳競爭,想成為長三角一帶嘅科技中心。
四,中科院嘅國家 #生物安全實驗室,就係位於武漢。呢個實驗室,級別屬於 P4,即係用來處理「危險且未知的病原體」。全中國大陸,一共得兩間呢個級別嘅生物安全實驗室,一個武漢,另一個黑龍江。
五,我冇其他嘅意思。唔好諗多咗。我只係想講,如果要研究武漢肺炎,其實都係武漢嘅實驗室去處理啦。
六,習近平一出聲,確診、死亡人數就急升,仲即刻封城。我反而諗,點解習近平咁緊張呢?唔知,大家自己估。
七,香港大學病毒學家 #管軼 日前去完武漢,就話「保守估計」大鑊過沙士十倍。
八,暫時,武漢肺炎死亡率,好似話同沙士差唔多。
九,講開又講,當年沙士嘅確診患者人數,最多係北京同香港,其次係廣東。北京市長孟學農因為沙士下台;王歧山就係咁樣上位。四年後,孟學農山西省省長,但唔夠一年又揹非落台。哈,你以為佢會冇得撈,原來調去中央,做咩中直機關工委常務副書記兼任中直黨校校長,吹咩?
十,沙士嘅源頭係廣東河源,2002年11月第一宗;2003年2月就廣州爆發。2003年2月21日,經中山大學退休教授 #劉劍倫 傳入香港。香港人,呢世都記得呢個名。(後補更正:河源並不在順德)
十一,大陸去到 2003年4月,先肯承認。又話說,2003年2月廣東爆發疫情嘅時候,#鍾南山 曾經言之鑿鑿話唔會大規模爆發,又話疫症受控制,又叫學生照返學。幾年之後,嘿,佢竟然被捧成抗疫英雄,之後做埋全國人大。
十二,又話說,全世界都係去到2003年3月底,先知道沙士係由冠狀病毒引起;世衛同美國 CDC 去到 2003年4月中先有病毒嘅基因圖譜。鍾南山當年究竟憑乜咁把炮?仲做埋抗疫英雄?
十三,真正嘅沙士英雄,係同外媒爆料嘅北京人民解放軍總醫院嘅外科醫生 #蔣彥永。話說佢過去十幾年,一直被軟禁,亦唔可以接受任何媒體採訪。
十四,天災同人禍,有時真係一個銀仔既兩個面。1958到1962年嘅大饑荒,死幾千萬人,就連國家主席劉少奇都認係「三分天災,七分人禍」;最終,#劉少奇 就係因為講咗啲唔應該講嘅說話,1969年被紅衛兵批鬥到死。
十五,雖然劉少奇1980年得到平反;#四人幫 等人,就啃晒所有罪名。不過,今時今日中國大陸,周街都仲係毛澤東嘅紀念品。吹咩?
十六,【順便推介下】1937年7月,劉少奇對一班共產黨員演講,講稿之後筆錄成《論共產黨員的修養》。對中國近代史感興趣嘅朋友,可以上網搵來睇。中共,其實都有人知道集權中央嘅腐敗。不過,就算係國家主席(劉少奇),又或者黨總書記(胡耀邦)咁講,下場都係畀人插死。
十七,獨裁專政利益共同體,七十幾年來,一係就自欺欺人、再唔係就威迫利誘。自欺欺人日子太長,真係可以幾咁無厘頭嘅大話都可以面不紅氣不喘咁講出來,黑嘅話係白,白嘅講成黑。香港班官,更加可以話係青出於藍。
十八,早幾日同一個朋友傾開時局,佢話中共執政嘅日子,就快要長過蘇維埃。當然,大家都知潛台詞係:「又睇過點⋯⋯」