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【你被劈開的疼痛在大地瀰漫】
——談海子（上）
◎小編陳尚季賞析
1.海子的詩歌畫像
海子的詩歌畫面裡，大致上可看到麥地、鄉土、愛情，以及長詩。
麥地、麥子在他詩中的意象，金松林說：「麥子是這個農耕民族共同的生命背景，那些排列在我們生命中關於麥子的痛苦，在他進入詩歌後便成為折射我們所有生命情感的黃金之光。成為貧窮者崇高的生存者生命之寫實。這一富含生殖力的植物，既是生命力的象徵，也是生存苦難的見證。」可以知道出生鄉村的海子，「麥」對於他來說就是生命的填充物。
「麥子、村莊、土地，是海子三個重要的元素。麥子，是詩人賴以延續生命的麥子。村莊，是詩人居住的村莊。土地則是生養詩人的土地。他們以濃郁、本真的鄉土氣息溫暖著詩人孤獨、流浪的內心，是詩人對中國鄉土最本質的把握，但他們又不是以單純的物質出現在海子的詩篇裡，他們蘊藏的是農耕背景下，一切貧窮崇高的生存者理想的追求，生命的喟嘆，生活的艱辛，甚至是人類生命存在的秘密。在這一觀點上，海子詩歌正是在這一層面上逼近中國鄉土的美麗與悲涼。」由麥子的意象，我們可以看見一種詩人的鄉愁、理想精神的嚮往和應許之地。結合鄉村的意象，進一步可以看見海子對於現實的一種抵抗。
海德格說過：「詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才能作為達乎本源的國度而得到準備。」返鄉，對海子而言，不只是回到安慶城外的家，回到那片種植穀物小麥的原野，而是回到精神的故土。家鄉的一切，猶如一個樂園，使詩人得以對抗外在現實世界的殘破不堪。
在海子《詩學：一份提綱》裡他說：「在這一首詩《土地》裡，我要說的是，由於喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須去找一個替代品——那就是慾望，膚淺的慾望。大地本身恢宏的生命力只能用慾望來代替和指稱，可見我們已經失去多少東西。」喪失土地與家園其實和喪失靈魂是一體兩面的，土地的悲劇，所折射出的就是現代社會裡人們痛失精神家園，無可依傍的悲劇。所以海子的家鄉意象不僅是一種詩意的抵抗，或許某種角度上也是一股家鄉的殘影，失樂園的緬懷。
海子的長詩，金松林看海子在《詩學：一份提綱》中提到。他說：「以生命類型的角度將詩歌分為「母體」與「父體」。前者以母為本，追求愛與美的結合，無視藝術造型的力量。因此，它把形式、裝飾和心情作為詩歌創作的目的，將詩歌變成一種柔美的抒情。在海子看來，這樣的藝術儘管並不複雜與深刻，並不缺乏可能性，但缺乏完整性，缺乏紀念碑的力量。後者以父為本，這樣的藝術儘管顯得笨拙、粗糙、滯重，卻蘊含著巨大的造型力，能夠創造出神殿般的壯麗人格。」由此可知，海子創作長詩的動機是想追逐更加有力量，足以撼動人類精神的大詩。
《斷頭篇》是海子詩歌全面轉向的標誌，在代後記《動作》一開篇，海子就這樣寫道：「如果說我以前寫的是她，人類之母，詩經中的伊人，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那麼現在我要寫他，人類之父，我要寫楚辭裡的東皇太一，甚至是奧義書裡的大梵。」
海子的好友駱一禾曾評論海子的長詩。他說：「海子生前真正感奮的軸心是從浪漫主義詩人自傳和激情的因素直取梵谷、尼采、荷爾德林的境地而突入背景詩歌－——史詩，並且在這種詩歌取向上，他是獨自挺進，不但充滿危險而且潛伏毀滅性的道路，這樣的詩歌理想是猛進且孤獨的。」在一禾看來，海子的大詩創作是以西方古代史詩為背景而逐向《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》式的東方古代史詩背景轉換，印度大詩不同於西方史詩系統性的統攝，而更多百科全書式的繁複總合與不斷豐富，但他同時也保留了西方史詩的構造與創造力。
海子創作大詩的原因，是因為他決定在更高的層面展開生命與詩歌的較量。他不再朝向傳統中苦苦尋索，而是背轉身來，以悲天憫人的火熱心腸關注著人類的當下生存和終極命運。有感於當下科學化、制式化的社會，人類的靈性之光逐漸黯淡，而海子想做一位「沙漠的引路人」，為了拯救迷途的人類，寧可孤獨地行走於道上。他已經意識到，悲劇性的抗爭和抒情，本身就是人類的存在最為壯美的詩篇。金松林：「海子的理想，即是為貧瘠時代的靈魂重新找到神性的根基。」
２.海子的語言觀
Hans-Georg Gadamer說：「語言是我們在世存在的基本活動模式。」意味著語言與生存間的不可切割。何謂語言，海德格對於語言本質的探究，他說，「作為語言的語言帶向語言，既還原語言自身的物性，同時又將作為語言的語言帶向人的生存，徹底完成從觀念化的理性語言像靈性化的生存語言的詩意轉換。」海子受到海德格這「生存論語言觀」影像甚深，在詩中也對於語言與存在做了自我的辯論。
《語言與井》是海子一首對於語言本質的辯證。語言和井，語言與井在此不只是兩個概念，也是兩個並排的事物。而語言與井的關聯為何，金認為，語言與井都是生存之必須，生存需要水（井）的庇護，好比語言，只要每天說話或是思考，必觸及語言，就像是生活在語言的家中。
再者，井是一口幽暗，如同語言，我們其實沒有真正進入與看見語言的本質，我們只是使用它，本真的語言總是像井一樣有部分的遮蔽。井水的自然湧現，如同語言的自由敞開與湧現。用海德格的話說，語言言說。不是人在言說，而是語言在言說，人說話，只是由於他應合於語言。這樣的解釋，再現了語言的物性，同時也喻示了語言與生存的密切關係。
語言與井 ◎#海子
語言的本身
像母親
總有話說，在河畔
在經驗之河的兩岸
在現像之河的兩岸
花朵像柔美的妻子
傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水
水落在遠方
語言的本身，意味著是站在語言的角度去對語言進行思考，所採取的是以物觀物。這樣的本體論的方式去思及語言，「語言本身就是語言」而不是其他東西。
像母親，母親先於我們存在，如同語言，而我們只是學習著「語言」的表達。
但真正的語言，我們無法本真地去說。
所以與母親所說的本真的語言相比，我們在日常生活中使用的語言其實是經驗上的語言。這兩種語言有明顯的界線，前者是本質的、純粹的，後者是經驗的、現象的。詩中，在河畔、在經驗之河的兩岸、在現象之河的兩岸，都表示著難以跨越的邊界。雖然我們說話，但我們卻永遠無法觸及語言的本質。（就像我們也永遠不知道山是什麼，我們所知道的山也是經驗上的。）
「花朵像柔美的妻子」
作為自然界敞開的景色，他即是一個世界，這個世界裡，它的靜默絕非無聲，僅是在無聲中保持的是聲響的不動，不動的本身也不是真正寧靜，不動彷彿只是寧靜的背面。一朵花朵的綻放與凋謝，都可以是自己的世界裡語言的表達，也象徵了語言的另一特質，作為寂靜之音說話，不說卻說得更多。
省略掉形容詞後，「花朵像妻子」。若說語言就是一種事物，它就像樹木與青草一樣在大地自然的生長。海子透過這個比喻，維護了語言的物性，更將其帶入人的生存面。「柔美的」形容詞，緘默、無聲地說出了語言，表現出語言的敞開性。富有詩意的比喻，將語言的本質表達出來。
「傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水」
海子在詩中，運用了兩次傾聽，目的在於強調詩人在面對語言時應保持的狀態，即在順從語言的聽中，跟從被聽來道說。「受難之水」，是對語言的暗喻，意味著道說的語言並非隨時現身，在特定狀態中才能顯現，大地上的心靈並非隨時在道說。
「水落在遠方」
這單獨隔開的詩行，進一步強調聽者通達語言的艱辛。遠方與聽者拉開了距離。為了通達語言，傾聽與領會語言的道說，金松林認為海子奔行在去遠方的途中。這條道路既是通向語言的道路，同時也是人歸屬於存在之真理的道路。海德格說：「語言，它是存在之真理的家。」
在海德格的啟發下，海子擺脫了長期禁錮的流俗語言觀，將語言上升到存在層面，將語言本身與生存連結在一起。金松林又談到，梅洛龐帝從語言哲學的角度，人之所以將語言視為表象工具，是因為沒有注意到語言的雙重性質。語言具有散文性，同時也具有詩意。前者對應的是被言說的語言，這種語言是透明的，它的詞語與詞語之間有著對應關係。後者對應的是能言說的語言，這種語言在傳遞含意的同時，又創造新的含意。於是詩人便是在語言的不透明性中，建構出自己生存的應許之地，使我們能感受到一股生命的真摯流瀉而出。
80年代，中國國內掀起了「存在主義」熱潮。眾西方著名的存在主義大師，如尼采、薩特、海德格等等著作譯介進來。薩特有句名言：「存在先於本質」這就意味著，本質是以存在為前提和基礎的，人是透過行動來實現自己的本質。海子在這一潮流的影響下，逐步建立自己的「本體論生命詩學。」
「生存」是海子整個詩學的主旨。所謂「生存」，它是人的生命展開的狀態。「生存」與「實存」，實存「經驗地」存在於此，而生存卻僅僅作為「自由」而存在。前者在俗世中，是一種當下的生活狀態，而後者則突破日常世界的界限而趨向更高的境界。實存是有限的，生存是無限的。
金松林引用雅斯貝爾斯的話，雅斯貝爾斯認為，「生與死是實存的界限，它扶搖於時間之流的暫時存在，而生存則在跟無限的契接中超越了世俗的時間。」生存作為自由而存在朝向超越，即是「生存最終總是走向超越存在」，對生存而言，「超越存在」是它可以在其中停靠的他者。生存與超越存在的關聯在於，「超越存在」是生存的超越活動，是在世生命的自由展現。
人的本質就在於，他總是懷著無限的溫情默默望著虛靈之際。金松林再提到幻象之於海子。海子的詩學中，「幻象」是比「生存」更高的維度。類似雅斯貝爾斯所說的超越存在。即是追求「此時此刻最為美好的經驗生存」。甚至連超拔於實存之上的生存都是經驗的，唯有幻象才能「提高生存的深度與生存的深刻」，雖然它「並不提高生活中的真實與真理」，但是它以無限逼近那些「偉大而徹底的直觀」。
金松林談到《觀於人道主義的書信》中，海德格將詩、思和語言三者緊密地結合起來：「存在在思想中達乎語言。語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護人。只要這些看護者通過他們的道說把存在之敞開狀態帶向語言並且保持在語言中，則它們的看護就是對存在之敞開狀態的完成。」金認為海子後期的詩作，不再注重意象、象徵等修辭手法的運用，甚至放棄了語言的創化功能，但是他通過對生命的高揚以及對詩的本體的追求，最終還是切入了語言的本質。因此，他們是純粹之詩，是澄明之詩，是關於語言的真詩。
3.海子的詩學觀與詩意的組構方式
實體、元素與主體是海子文論最核心的問題。在海子《尋找對實體的接觸》一書中，他提到對實體的指涉，用來指涉和描述詩歌的動機、詩歌的特質、詩歌是什麼等問題。海子在此書中對於時體有兩個舉例，一個是塞尚的畫，一個是對自己長詩《河流》所做的意象之解讀。
塞尚的畫裡可以看見一種能帶給世界「質量」與「體積」的力量，海子將其稱為「實體」的力量。塞尚的畫中結實突出的幾何結構，厚重沉穩，色彩平鋪給人強烈的視覺衝擊力，都強化了物體的概念，對物體的高度凝視為海子尋找對實體的接觸建立信心。臧棣對海子的判斷從另一方面證明這一點，海子的內心太脆弱，我想它在長詩中過多的借用力的修辭與意象，都和它已意識到並試圖彌補它的脆弱有關。
第二個例證是對於《河流》一詩的自釋。對於「土地」與「河流」，海子毫不掩飾自己對於宏大事物的傾心：我希望能找到對體地與河流—這些巨大物質實體的觸摸方式。」通過以上二例，能夠初步判斷海子的「實體」即是能藉由質量與體積給予人力量的樸素物質，其中，海子特別看重土地與河流這樣體積龐大，且具有源頭意義的實體：
詩應是一種主體與實體間面對面的解體和重新誕生。詩應是實體強烈的呼喚和一種微微顫抖。
實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。
由此海子自己對於主體與實體的解釋之後，可以發現「實體就是主體」的表述顯現出黑格爾的觀念對於海子的影響，將實體帶向哲學的思考維度裡。然而無論是從黑格爾還是亞里斯多德的實體觀出發都不重要，重要的是這些西方重要的哲學論點，如何給予海子的論述以邏輯的力量，能夠幫助我們理解海子論述的出發點。
◎作者簡介
海子（1964-1989），原名查海生，出生於安徽省安慶市懷甯縣高河鎮查灣村，中國新詩史上最有影響力的詩人之一。
海子在農村長大。1979年15歲時考入北京大學法律系，1982年大學期間開始詩歌創作。1983年自北大畢業後分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在山海關附近臥軌自殺。
海子的作品被收入近20種詩歌選集，主要作品有：長詩《但是水，水》、長詩《土地》、詩劇《太陽》（未完成）、第一合唱劇《彌賽亞》、第二合唱劇殘稿、長詩《大紮撒》（未完成）、話劇《弑》及約200首抒情短詩。曾與西川合印過詩集《麥地之甕》。出版的詩集有《土地》（1990）、《海子、駱一禾作品集》（1991）、《海子的詩》（1995）、《海子詩全編》（1997）。
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美術設計： IG@brocccoliiiii
圖片來源： IG@brocccoliiiii
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http://cendalirit.blogspot.com/2020/07/blog-post_9.html
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東皇太一 乃楚人最尊崇的天神，就是天帝。它的地位相當於上帝。是開天闢地創造和主宰萬物的神。古人認為春的方 ... ... <看更多>
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東皇太一 在 Re: [閒聊] 東皇太一- 看板CFantasy 的推薦與評價
※ 引述《poboq0002 (織雛)》之銘言：
: 這個名字應該不陌生吧 幾乎很多大陸小說都看得到
: 屈原所寫九歌神話中的主神
: 相對來說台灣人似乎對這個神話體系沒有什麼了解(很少用來當題材)
: 上網找了一下資料也不多(只有簡單介紹)
: 不知道板上有沒有人在研究這個的
台灣不是沒有人瞭解，而是沒有經過媒體大眾化，
台灣中文學界也有很多學者，有透過楚辭而對九歌神話有興趣
相關學術資料很多，只是可能沒有你要的神話故事，
因為古籍中沒有這方面的太多記載，
但如果只是想了解九歌神話體系的話，
學術資料還是有的，非常豐富。
我先整理一些基本的資料上來，
林慧瑛（2008）。《楚辭‧九歌》神祇結構關係淺釋。
國立臺灣師範大學中國文學系研究所碩士論文。
以上是文獻出處，我只是做整理而已，
不然直接貼原文大家應該會直接按end..
因為論文原文還蠻複雜
東皇太一是〈九歌〉的第一章，
也是諸篇中引起最多討論，也最難解的一篇。
在比楚辭更早的古籍中，「太一」、「東皇」兩詞都曾出現過，
就是沒有合稱為「東皇太一」的。此名獨見〈九歌〉之中，為〈九歌〉首章。
我先講「太一」，《史記‧天官書》中所載「太一」為：
「中宮天極星，其極明者，太一常居。」
也就是所謂的北極星，這是古代天文學的講法。
而用哲學角度來看「太一」這個詞就厲害了，
甚至可以代表著「道」這個最高的哲學概念，
此詞見於道家經典，如《莊子．天下篇》的「主之以太一」，
或是更早的《老子》，老子其書雖未有「太一」一詞，
但卻有相類似的概念，認為道之名曰「大」，而天地
萬物得「一」則安順，此之「一」亦道也。
是故，在老子中「大」、「一」都是和道近似
之詞，以此觀之「太一」者，即為道之別名。
至此就哲學上來說，有學者認為太一或許可以等同「道」。
所以學界一般在討論楚〈九歌‧東皇太一〉之時，都認為此「太一」應與道家所言的
至上之道，有著內在的關聯。而這種說法被1993 年新的出土文獻所證實了。
湖北荊門一座戰國中期的楚墓出土了一批竹簡，稱為郭店楚簡，
其中有一篇文章，記載著宇宙生成，開篇是為〈太一生水〉以下截錄一段。
「太一生水，水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地。天地□□□也，是以成神
明。神明復相輔也，是以成陰陽。陰陽復相輔也，是以成四時。四時復相輔也，」
（□的意思是古籍毀損所以未知何字）
〈太一生水〉這篇古文，若以哲學角度來看可以寫好幾篇論文，
這方面我就不細講了，這關係到中國古代的宇宙論，或是其他形上學的詮釋。
若以神話的角度來看，「太一」就是初創的混沌，
可以生化出天下萬物，而太一首生的是「水」，
而水即為生命之源，至此開啟了創世的源頭。
而從「東皇」一詞來看，古籍中有「東皇者太昊」的說法，
此皇可說是鼎鼎大名，是古代三皇五帝中的「伏羲氏」。
也常常在東方神話小說中常常被拿來當作創世神的人，
而關於這個設定，小說也非無的放矢。
因為根據楚地出土文獻的〈楚帛書〉
其中記載了目前中國能看到最早的完整創世神話，其書中即以伏羲為最初之創世神，
而且其他古籍也載有伏羲「畫八卦」、「百王先首」
、「始造王業」等等的創舉，這些都呈現出伏羲是最初的聖人與聖王。
而從概念上來說「東皇」的「皇」昭示的是此神的地位之高，
而「東」則是與創世之初相關的方位詞。
東在中國先秦古代文化中有許多不同的意涵:
1.在楚國文化中，東方代表了創世與生命的始源，
所以楚人喜歡東方，從許多古籍文獻能看出楚人的這個文化，
例如楚人貴族的墓葬頭一定都向東，
所謂墓葬的頭向，是指人骨頭部所在的方向。
2.日出東方，東可代表著太陽與光明。
3.東在中國的四方、四季的觀念中，也代表著
「春」的意涵，而春正是萬物生命的蓬勃發展的始源。
這一點也在後代文化裡配入了陰陽五行的觀念中。
所以「東皇」可以是「太陽神」也可以是「春神」，
但這兩個神放在一起，或許大家會認為「太陽神」感覺就是比較威，
而「春神」感覺就是個小神。其實不然，古代是以看天吃飯的農耕為主，
春神代表著還有豐收、風調雨順種種的神能。
而且就哲學上來說，春神也不僅僅只是春神，
其有象徵世間萬物萌生與開始的意涵，
這與創世神的內涵接近，兩者能互為搭配。
以上是「東皇」與「太一」的一些基本資料，所以兩者合起來看，同時包括了:
伏羲、太陽神、春神、創世神、混沌、水、初始、生命之源、道、北極星等
種種意涵在其中。
從這裡來看，可以知道其東皇、太一的意涵太多，
所以到底東皇太一是何神，學界至今仍未有定論。
以下便整理一些歷來對於東皇太一的部分討論：
1.天帝－天之最尊神：
學者郭沫若、馬茂元、湯炳正、文崇一等人認為
東皇太一為楚民族至高的上帝。這一主張和之前的創世神能有所連接。
2.伏羲：
學者聞一多、褚斌杰認為東皇太一就是太昊，亦即伏羲。
而伏羲正是開天闢地最先出現的聖人，亦是文化的創造者。
3.太陽神：
學者蕭兵認為東皇太一為太陽神，但後來轉為天帝，
而其原本的日神神格則由之後的二老大東君來繼承。
所以東皇太一為老太陽神，東君為年輕太陽神。
4.春神：
學者徐志嘯認為東皇是春神，象徵世間萬物萌芽、開端。
後來加上太一是為了突顯此神的崇高，也是為了與東君有所區別。
5.星神：
在《文選》五臣注中記載：
「太一，星名，天之尊神。祠在楚東，以配東帝，故云東皇。」
星神的主張和之前的北極星能有所連接。
6.顓頊：
學者孫元璋、國光紅、韓暉等人認為
東皇太一是為楚民族之先祖顓頊帝，楚人崇始祖為神。
這和「太一生水」能有所連接，
因為楚民族祖皇顓頊，在神話中是位居北方玄冥水位，
這也和楚民族尚水的崇拜有關係，而楚人有多敬仰水呢？
湘君、湘夫人都是湘水流域的水神，
河伯是黃河河神、
雲中君為雲、雨、雷之神。
九歌中有四個神都和水有關，就知道楚人有多崇拜水了。
以上六點並非是「東皇太一」全部的觀點，
還有其他一些的見解，我只是以這六點為代表。
總而言之，東皇太一該是楚國文化中的創世神，
「太一」在哲學與神話上都有道、混沌、創生初始、水、生命之源的意涵，
這些都是成為一個的創世神的基本條件。
而「東方」為最尊之方位，
東方是日出之位、是春之位，更是萬物生發之位，
象徵著創世之始的生命創生之源。
所以合而觀之，如果要同時包含以上這些意涵，
又要最尊貴的神格，除了創世神，也很難有其他選擇了。
以上只是整理而已，其中比較詳細的論證過程，
有興趣的人便自己去抓那篇論文吧
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※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 61.217.88.35
※ 編輯: pili7311 來自: 61.217.88.35 (06/21 02:05)
為了板面方便閱讀~只好回文了~囧
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