關於 生命倫理四原則方法 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

「BTS 最大的強項就是那條從最開始就存在的核心價值。」

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若不是真的愛畫畫、會創作，這個獎，得來又有何意義？

獎項如果只是用來光耀門楣的工具，恐怕也賠上孩子原本愛藝術的初心。

一件事只要真心喜歡，不用人催促，孩子也會廢寢忘食的去做，那原始動機非常單純，就是喜歡，就是愛，發自內心的享受。

一個喜愛畫畫的孩子，從繪畫的過程中就能得到自我滿足，當目標完成，帶來快樂感覺的神經傳導物質多巴胺會大量分泌，令人欣喜莫名。

同時，也讓達成目標的那個繪畫行為的神經迴路連結得更緊，這種正向的回饋，遠比倚賴他人得來的獎狀還有意義。（林晉如

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以上非常非常非常有同感⋯⋯
所以如果你的小孩對料理不是真的有興趣 ，為何我會鼓勵家長去找另外他有興趣的課上？

興趣，應該是發自內心的喜愛，心裡會期待雀躍不已的想去學習。我的堅持不是有學生收就好，而是從報名我課的過程，就要孩子開始思考自己要的是什麼。

分數、名次都會過去，還有很多人生無法用這些打分數的課題。

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核心價值觀是組織文化的核心。組織的領導者和全體員工對企業的運作活動、組織及其員工行為是否有價值以及價值大小的總的看法和根本觀點，是各層員工廣泛接受的、佔主導地位的價值觀。核心價值觀是企業相對性的自身絕對性，所以它又是不可改變性與不可發展性的。「一個企業本質的和持久的一整套」原則。它既不能被混淆於特定企業文化或經營實務，也不可以向企業的財務收益和短期目標妥協。

#人要有核心價值觀，#也就是肯定價值，#這種肯定價值就是勇於自我犧牲和無私的愛，#就是對完善和真理的愛，#對天地自然和生命中一切神聖事物的愛。」（殷謙著，《心靈真經》，黃山書社）

價值觀深深根植於企業內部，它們是沒有時限地引導帶領企業進行一切經營活動的指導性原則，在某種程度上，它的重要性甚至要超越企業的戰略目標。

企業的目標（幫助實現某個任務的特定目標）不是企業的價值觀、企業的使命和經營目的（企業生存的最基本原因），也不是企業的價值觀。所謂價值觀也不應該被混淆於企業的前景（關於設想中未來圖像的描繪）。所有這些詞在成功的企業中自有他們的位置。然而，價值觀是所有企業的目標的先驅，是一切企業目標為之奮鬥的基礎。　詹姆斯·C·科林斯和傑瑞·波拉斯在其廣受好評的《基業長青》一書中寫道：「能長久享受成功的公司一定擁有能夠不斷地適應世界變化的核心價值觀和經營實務。」

核心意識形態，也就是他們所說的「陰」，代表企業立足的根本和存在的原因。「陰」是不可改變的，也可以與「陽」-企業未來預想，進行互補。企業對未來的預測指企業願望中對未來發展方向的設想及為實現這一設想而需進行的巨大轉變。

核心意識形態使企業縱然歷經時代的變遷也能夠保持其完整性，任何改變企業未來的嘗試都應該遵循企業的核心意識形態要求。核心意識形態包括兩部分內容：

1．核心價值觀：即一整套企業經營指導規律和原則；

2．核心目標：即企業存在的最基本原因。

核心價值觀是企業本質和永恆的原則。作為企業經營的一套永恆的指導原則，核心價值觀不需要獲得外部的認證；它們對企業內部的員工具有內在的重要價值。

核心價值觀包含四個方面的內容：

1、它是判斷善惡的標準
2、核心價值觀是這個群體對事業和目標的認同，尤其是認同企業的追求和願景
3、在這種認同的基礎上形成對目標的追求
4、形成一種共同的境界。

真正的企業核心價值觀必需符合如下標準：

1、它必需是企業核心團隊或者是企業家本人發自內心的肺腑之言，是企業家在企業經營過程中身體力行並堅守的理念，如有些企業的核心價值觀中有「誠信」的字眼，但在實際經營過程中並沒有體現出誠信的行為，那麼它就不是這家企業的核心價值觀。從這個角度說，核心價值觀不能夠去追求時尚，世界五百強企業有的核心價值觀不一定就是你的核心價值觀，如創新、以人為本或追求更好等，它可以是你價值體系的一部分，但並不一定是你的「核心」價值觀。

2、核心價值觀必需是真正影響企業運作的精神准則，是經得起時間考驗的，因此它一旦確定下來就不會輕易改變。

3、所謂核心，就是指最重要的關鍵理念，數量不會太多，通常是五到六條。

企業相關範例：
#迪斯尼——健康而富有創造力
#吉百利——競爭力、質量，明確的目標，樸實，開放，責任感
#美林——客戶為本，尊重個人，團隊精神，負責的公民感，正直誠實
#惠普——尊重個人
#默克制藥——企業的社會責任感，企業各方面絕不含糊的質量要求，科技為本的革新，誠實正直，盈利——從為人類造福的工作中盈利
#索尼——提高日本的國民文化和地位，成為行業先鋒而非跟隨者，向不可能挑戰，新生和鼓勵個人能力和創造力
#宜家——創新，人性化，樸實，追求大多數客戶利益和意志力
#路透社——準確，獨立，可靠和開放，及時，創新和以客戶為本；
#美國軍隊——忠誠，負責，尊嚴，無私服務，榮譽感，正直誠實，個人精神
#摩托羅拉公司——保持高尚的操守，對人永遠地尊重
#寶潔公司——領導才能、主人翁精神、誠實正直、積極求勝和信任
#波音公司——領導航空工業，永為先驅；應付重大挑戰和風險；產品安全與品質；正直與合乎倫理的業務；「吃飯、呼吸、睡覺都念念不忘航空事業」。
#IBM公司——成就客戶、創新為要、誠信負責
#Intel——客戶服務、員工滿意、遵守紀律、質量至上、嘗試風險和結果導向。
#聯想公司——成就客戶、創業創新、精准求實、誠信正直

·成就客戶—致力於客戶的滿意與成功

·創業創新—追求速度和效率，專注於對客戶和公司有影響的創新

·精准求實—基於事實的決策與業務管理

·誠信正直—建立信任與負責任的人際關係

社會主義核心價值觀的基本特徵主要包括：

#社會主義核心價值觀
第一，普遍性。核心價值觀是一個國家和民族價值體系中最本質、最具決定作用的部分，它支撐和影響著所有價值判斷，因而應當是對整個人類發展歷史和未來走向的總概括。構建社會主義的核心價值觀應當揭示社會主義最本質的永恆的精神要素，避免為短期目標服務，同時應當關照時代和人民大眾的現實需求。時代與人民大眾的現實需求，是現實理性和走向未來的價值積澱，是形成核心價值觀的現實基礎。沒有時代和人民大眾的現實需求，核心價值觀的建構就會缺乏現實的基礎和動力，更難有效地推進和發展。核心價值觀的產生和作用的發揮一定要與現實相銜接，才有意義。社會主義核心價值觀是社會主義精神和價值體系中最根本、最重要和最集中的價值內核，它的成型和系統化，必將成為人們共同遵循和維護的行為準則，潛入人們的思想和心靈深處，進而作為人們的價值傳統和文化精神長期穩定下來，發揮代代相傳的價值傳遞效用。

第二，民族性。核心價值觀必須建立於民族優秀文化傳統之上。中國社會由封閉到開放，由農業文明走向工業文明，必須構建新的核心價值觀，但同時應當認識到，任何一個民族，尤其是中華民族這樣一個歷史久遠的偉大民族，其核心價值觀只能在歷史文化積澱基礎上結合新的社會發展和時代要求予以創造性地發展。我們要建設社會主義的核心價值觀不能切斷中華民族歷史文化的血脈和價值傳統。當然，對於歷史文化血脈和價值傳統，我們須堅持馬克思主義的科學方法和態度，注意防範價值觀上的歷史虛無主義和民粹主義兩種風險和錯誤，努力建設與傳統美德相承接的社會主義核心價值觀。

第三，崇高性。崇高性是指核心價值觀反映社會和人類的長遠利益和未來發展方向，具有激勵人心和鼓舞人們不斷前進的作用，而且這種價值觀包含著非常高尚和值得人們前赴後繼為之獻身的內在合理性。核心價值觀必須擁有崇高的精神因子。歷史和實踐證明，作為支撐一個民族的核心價值觀理應具有很強的號召力和凝聚力，而號召力只能建立於崇高之上。構建社會主義核心價值觀，是在建設社會主義先進文化和弘揚民族精神基礎上提出來的，本質上既屬於社會主義先進文化建設的有機環節，又是社會主義先進文化建設的偉大工程和目標指向。
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好好提醒自己

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

治療關係：青少女與心理醫生的故事

當時我高二，心理治療與心理醫師這些詞彙總讓我憧憬與好奇。
班上有個女孩經常請假，因為太少參與，自然邊緣化，即使來學校上課，也總是到其他班級找她的朋友，也不知道為什麼，我慢慢成為女孩的閨蜜，她開始跟我說了很多事，包括她去看心理醫師的事。

「他好帥好年輕，而且也他單身，我都準備好要嫁給他了。」
我聽來聽去，印象最深刻的，就是她不斷重複對他外表與溫柔特質的讚美，小時候看少女漫畫長大的我，把他的心理醫生想成漫畫中的花美男，好奇怎麼會有人如此帥、如此聰明又如此溫柔，這般完美還是個我最嚮往的職業，我也跟著冒了一堆粉紅泡泡。

女孩曾經有一段時間病情嚴重住院，沒辦法來上課，女孩告訴我他的醫生對他有多照顧，醫生也給了他手機，因此她有辦法傳簡訊給他。我更加納悶了，雖然眼前的女孩是我同學，但醫生這麼照顧病人我到頭一次聽說，當時我的母親常跑醫院，也沒見半個醫生有這般照顧。

在某一個週末，女孩找我一起去唸書，她告訴我醫生也會去，我實在不可置信，在我青少女的視框裡，在滿是「要考上醫科」的校園氛圍裡，那種感覺就像中了頭獎吧！女孩告訴我他約醫生教他數學物理，知道我理科怎麼讀都讀不好，我也樂得跟她一起見見這個神秘嘉賓。

我跟女孩有點侷促不安的坐在麥當勞二樓，眼光一直若有似無的飄向樓梯口，我搜尋著我想像的花美男，女孩則是撥頭髮還拿出補妝的鏡子，直到樓梯口傳來三步併作兩步的腳步聲。

那不是花美男，我對於接下來可能只有半小時的學習，變得極度意興闌珊。
沒有濃密的頭髮，沒有細長的鼻子，沒有迷人的電眼，沒有纖瘦的身形，沒有平滑的膚質，沒有高雅的品味，倒是有點吊兒郎當的氣息，以及小女生不會再多看一眼的模樣。
你說我高中時期就極度外貿協會，我是不會辯解的，只是我對女孩在他面前無時無刻的溫柔乖巧、迷戀順從感到極度困惑，我也對於一個執業醫師願意免費家教這件事感到不可思議。

女孩眼睛裡的迷戀與醫師眼神裡細微得意的光芒，在那週末的午後相互映照著。
也許醫生為了鼓勵他，因此對他說：等你出院我帶你去喝咖啡。
也許醫生為了幫助他，因此願意在下班時間，還抽空到麥當勞為她惡補缺課的課業。
也許醫生疏忽了，在治療中的女孩已經投放過多依戀和移情，卻沒有適時地停止。
也許醫生也需要這份迷戀與依賴，來成就心中那份，也許我不論多少歲，都被小女孩愛慕。
究竟醫生拒絕不了的，是女孩？還是心中的情慾？

女孩的故事我的印象只到這裡了，因為後來女孩也沒有繼續跟我同班，我最後的印象只停留在班導很緊張得找到我，問我知道些什麼，也許基於保護，也許擔心謠言四起，但終究我與女孩斷了聯繫，她徘徊在休學與復學之間。

至於青少女的我與治療師的經驗，因為對催眠太感興趣，找到可以免費做心理治療與催眠的機構，而我遇上非常好的治療師，只記得那是在新崛江商圈附近某某書院，開放給大眾唸書的地方，雄女的孩子想在外面唸書時就會去那裡，因此我遇到我的治療師，被我纏著做了幾次前世回朔，以及療癒性超高的童年創傷的治療，而最終我對他印象最深刻的，是我拿著高中時候的相本跟他說我的人際困擾時，他仔細看著相本後告訴我：「你跟身邊的人都笑得很開心，我實在很難看出你人緣不好。」
他說的，是一張我們雄中雄女大露營的照片，因為他這句話，我重新改觀了我對人際與人緣的看法。
當然，我願意改觀，是因為前面好幾次他細緻又穩定地接住我的情緒，而在那一刻他的話成為最有影響力的撼動，我與他的治療關係，始終只維持在治療室中，最多也只有在我們結束關係後，我到書院讀書時，從門縫跟他打招呼，而他總是淡定地點頭回應我。

我的故事很沒戲唱也缺乏張力，卻有著顯著影響的力道。

治療改變的發生，基本上最關鍵的還是指向治療關係，這也是心理師謹守倫理防線中最重要的一環，不與案主有治療情境外的互動，對我而言是保護我的精力與時間，因此我向來懶得在工作情境之外回答私人問題，對案主而言也是保護他們，避免對諮商師有過多的期待，避免關係進展到私人關係，因為，真得非常非常非常非常非常容易就一腳跨過去了。

女孩小鹿般無助的雙眼，在治療師的引導下綻放喜悅的笑容，治療師的英雄情結或拯救者情節一旦被喚醒，可能會希望她可以藉由自己的力量讓案主「更幸福」。
女孩寂寞孤單缺乏被愛的感受，在治療師的陪伴下覺得自己被理解與接納，治療師剛好也需要去愛與愛人，治療關係在一方專業一方脆弱中的權力不對等，關係的走向很容易由治療師一手操控。

治療師的專業，不會只是治療方法、知識與取向，還包括個人身心靈的修煉，包括身口意的覺察，也就是行動、語言與意念在自身是如何流轉。
一個可以嗅到自己也有渴望救贖他人、渴望被需要、渴望被崇拜的治療師，就要能立即踩剎車，因為採不住的下一步就是滿滿的傷害，而最終強烈滿足的卻是治療師個人，因為案主在治療情境中是某種程度渴望治療師的「愛」，而容易失去拒絕的話語權，總是到了關係極度退潮後，案主才可能意識到自己被傷害。
一個治療師，是樂意案主經過治療後，開心快樂的宣示要離開治療，而非嘗試建構持續性的依賴，讓案主一直需要這段關係。一個治療師更要在感受到案主對自己的情愫，或自己對案主的情愫發生或即將發生時，能夠即時轉介或討論治療關係，避免情愫蔓延到不可收拾，而這些治療界限的拿捏，說穿了是治療師個人意識的延伸，你自我的樣子，就會是關係界限的樣子。

註：台灣沒有心理醫生，只有精神科醫生/身心科醫生，青少女時期認為的心理醫生其實就是精神科醫生，有的精神科醫生有特別接受心理治療不同學派的訓練，因此有能力做心理治療，但有的精神科醫生並不崇尚談話性治療，因此也有區別。心理師並非心理醫師，領有衛福部心理師執照，無法開藥與給予診斷，但多數擅長不同取向的談話性治療，風格與人性觀也因此極大差異，但通常不建議過度「心理雪拼」，換過一個又一個心理師或機構，有機會再與大家分享原因。

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無懼的愛：為什麼我們渴望愛，又有這麼多「可是」
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