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【每天為你讀一首詩 X 詩．聲．字】
　
風鈴　◎楊牧
　
雨止，風緊，稀薄的陽光
向東南方傾斜，我聽到
輕巧的聲音在屋角穿梭
想像那無非是往昔錯過的用心
在一定的冷漠之後
化為季節雲煙，回歸
驚醒
想像那是記憶
記憶的風鈴
大聲搖過我們的曾經
　
秋之午後，當陽光試探了
水缸冷暖又將反影投射
天花板上，不斷波動
凝視一張喧嘩澌濺的床
我仰首默數光彩如潮
洶湧，在正上方變化
如暈，如雲，如星隕
依序升沉
如韻
　
我聽到
鈴聲跌宕過
收穫的瓜園
阻於圍牆，遂反彈到半開的窗前
再不猶豫，飛踴到床上依偎
依偎著通紅的頰。飄零
是髮，是惺忪的眼──
那音樂，這時，充滿了
亢奮的血管，一萬條支流
發源於夢的古潭，上下
頡頏，又一萬條支流
發源於夢的古潭
接觸，匯合
滂沛若洪水
　
想像那是記憶
記憶的風鈴大聲飄過
我們曾經的
秋之午後
　
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◎作者簡介
　
楊牧（1940年9月6日－2020年3月13日），本名王靖獻，臺灣花蓮人，著名詩人、散文家、評論家、翻譯家、學者。花蓮中學、東海大學外文系畢業，愛荷華大學創作碩士、柏克萊加州大學比較文學博士，親炙徐復觀、陳世驤兩位學人。曾執教於多所大學，如西雅圖華盛頓大學、國立東華大學（文學院院長）；亦曾擔任中央研究院中國文哲研究所特聘研究員兼所長，並參與香港科技大學人文社會科學學院創院。
　
楊牧自中學便矢志新詩創作，並共同主編詩刊。早年筆名「葉珊」，浪漫主義詩人的影響溢於筆端；1966年赴柏克萊攻讀博士學位，見證六零年代學生運動，三十二歲而改筆名為楊牧，嘗試以詩介入社會。詩文曾譯為多國語言。曾獲時報文學獎、中山文藝獎、吳三連文藝獎、國家文藝獎、聯合報讀書人最佳書獎、花蹤世界華文文學獎、紐曼華語文學獎蟬獎等。
　
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◎ 「詩．聲．字」特約撰稿人 賴位政 賞析
　
第一段：序曲
　
王國維說「人生過處惟存悔」，愈是看重的，悔恨也特別多。以此觀入，〈風鈴〉不啻是一部斑駁的懺情錄，寫一段「對不起，我曾經愛過你」的自剖。情之所起，自需觸媒，楊牧先用三行喚起興發的瞬刻：
　　
　　雨止，風緊，稀薄的陽光
　　向東南方傾斜，我聽到
　　輕巧的聲音在屋角穿梭
　　
「雨止」預設了兩個前提──主人公必知曾下過雨，同時曉得這場雨在此刻已結束了。「風」、「雨」在詩中常用來隱喻苦難與波折，故「雨止」便像是說：我曾一步一創殘地領受過一段感情，而現在它已成為過去式了。雖然往事早成明日黃花，但「風緊」卻傳達了並未真正放下的事實。「風」可看作情緒的暗喻或是撩動情緒的外力，急吹的風表達了「我的心卻仍不得平靜」。「雨止」（事已了）、「風緊」（心未平）乃拉開了最初的張力。自然物象賡續發展，由「雨」、「風」過渡至「稀薄的陽光」，一個魔幻經驗就此迸現：「我聽到／輕巧的聲音在屋角穿梭」，從光到聲，視覺轉聽覺的模式，烘托了詩題「風鈴」。在「風鈴」二字尚未正式登場前，楊牧先定義這聲音：
　　
　　想像那無非是往昔錯過的用心
　　
「往昔」曾「用心」過，但終究「錯過」，不禁讓人好奇這裡頭究竟有何銘心刻骨、陽差陰錯？「往昔」、「錯過」，故曰「止」； 因「用心」，所以「緊」，結構呼應精巧。次三行黏合甚嚴，宜與此行一氣貫讀：
　　
　　在一定的冷漠之後
　　化為季節雲煙，回歸
　　驚醒
　　
人遭逢重大傷痛時，心理會發動「刻意疏遠」或「自然遺忘」的功能以為保護，「冷漠」恰好透露「往昔錯過的用心」原有的熾熱。主人公曾試著以「冷漠」自我療癒，無奈事與願違，這些記憶總「化為季節雲煙，回歸」。「雲煙」可見而不可網羅，與記憶質性相似──非無非有、亦無亦有。第三行只有兩個字──「驚醒」，像樂譜上的表情記號，為這盤旋的意緒安上跳動的心律。
　　
費了偌大工夫，楊牧才拋出三行，讓「風鈴」正式登場，「聲音」真相大白：
　　
　　想像那是記憶
　　記憶的風鈴
　　大聲搖過我們的曾經
　　
　　
第二段：過份炫耀的展開部
　　
第二段開頭，楊牧將莫大創造灌注於「傾斜的陽光如何運動」一事，空間高低、視角物我、節奏緩急，騰挪移轉。這是全詩最教人血脈賁張、氣管收縮的炫技段落。
　　
　　秋之午後，當陽光試探了
　　水缸冷暖又將反影投射
　　天花板上，不斷波動
　　凝視一張喧嘩澌濺的床
　　
「秋」和「午後」分別是一年、一日「高峰已過而終局未來」的過渡期，給人已沒法努力卻又不好放棄的「躊躇式徒勞」，點染慵倦疲憊的氣氛。「試探」則是面對未知、恐懼的一種警戒反應，這個擬人修辭，把波光粼粼的動態寫得物性、人情兩盡其妙；「試探冷暖」更把「重將往事思量過」的心情取象得十分熨貼，彷彿陽光之手簸搖了缸中淨水使之晃漾，為底下的「不斷波動」埋下伏索。舊憶、風、光、聲、鈴、水缸以及更後頭的大水（流、潭、洪），庶可看成是主人公之心不斷借殼、變形、換位的同質異態，那粼粼光影複誦著「我的心將不再平靜了」。
　　
陽光射入水缸，乃由高向低；「又將反影投射／天花板上」，則低而復高。繼之，楊牧安排了一個定焦鏡頭：「不斷波動／凝視一張喧嘩澌濺的床」，結裹前行，陡然視角轉換，「凝視」一語換置了物我主客的對待關係，從「我看 光」翻作「光見我」，並帶出新的擺置──「床」（此即「睡」的變奏、「醒」的 伏兵）。「喧嘩澌濺」是波光而非床的質性，如此表述，則有光影又從天花板返照在床上的婉曲，又是一次由高向低的運動。這種起起伏伏的動態，象徵了不能平靜的心情。
　　
　　我仰首默數光彩如潮
　　洶湧，在正上方變化
　　如暈，如雲，如星隕
　　依序升沉
　　
第一行的「仰首」透露了主人公的位置與行為，只有位於低處才需「仰首」，而 光影的正下方便是「床」，由此可知主人公應是坐臥在床上。「光彩如潮」是「反影投射」、「不斷波動」的變奏，嚴守著意象連接著意象發展的結構技巧。「默數」有沉湎思量的意味，而「彩」字則給人奇崛不凡的想像；整句話有檢視心中舊憶何等奇崛的意思。楊牧接著抓準「洶湧」，連用三個意象，寫出先緩後疾的節奏──「如暈」，像油彩初滴入水中，中心濃而周圍淡，整體呈規律的圓形緩慢向外擴張；當擴張到臨界，圓形裂解，無方向地朝八方流散「如雲」；最後像「星隕」般飛速劃過。暈、雲、星「依序升沉」，形成如觀洪荒開闢般極隨機又極秩序的壯盛之美，這如潮光彩怎樣洶湧變化，便彷彿在目前了。
　　
本段最終收在「如韻」二字，一方面表達光影、往事固有的情致（情韻）外，更重要的是完成「由光轉聲」的變換，亦即這個「韻」更多指涉了「聲韻」，也就是第一段所謂「輕巧的聲音」、「記憶的風鈴」，並攏絡了第三段的第一行「我聽到」。由第二段轉向三段，呈現了從光的運動到聲的運動之轉變。
　　
　　
第三段：開誠布公的再現部
　　
第三段以「我聽到」承襲上一段的「如韻」，極力敷衍風鈴之聲如何運動。「跌宕」是一種不穩定的高低行進，這個動詞機巧地回應了前一段光影的上下騰挪，該模式再次讓人聯想起坎廩不平的心境。底下兩個障礙物乃脫胎於楊牧所深諳的《詩經•大雅•文王之什•綿》，其中「緜緜瓜瓞」成為後世子孫昌盛的題辭，而常語中又以「瓜熟蒂落，水到渠成」表示事物的完成。故從懺情的角度解析，「收穫的瓜園」當是暗示對方婚姻的完成與發展，此即雖心繫之卻不得不「阻於圍牆」的癥結。此心受制於外在現實，已不容妄加探觸，正如鈴聲受物體阻絕而勢將反彈，「運動」由此持續：
　　
　　遂反彈到半開的窗前
　　再不猶豫，飛踴到床上依偎
　　依偎著通紅的頰。
　　
此「窗」既非暢行無阻的全開，也非閉籠深鎖的禁閉，「半開」反映的是徘徊可否之際的曖昧！然而既知瓜園有穫、圍牆阻隔，還存著可否之念，便可推想舊人舊事之可戀。但現實催促著理性發用，主人公毅然決然地「再不猶豫」，鈴聲從「半開的窗前」再「飛踴到床上依偎／依偎著通紅的頰」，由「窗－床－頰」，除了以空間轉移書寫主人公的思慮過程，更點明了他的位置與狀態──即「寤寐之間」。敻虹有詩曰：「不敢入詩的／來入夢／夢是一條絲／穿梭那不可能的相逢」，大概只有在夢的國度，人方能跨越阻隔，一親現實不能滿足的願望。頰所以「通紅」，可解作濃睡留下的紅印，也可說是思及舊夢所引發的赧然與激動，而作為下文的伏筆。「飄零／是髮，是惺忪的眼」乃睡眼惺忪、頭髮凌亂的描繪，更有力地支持了「寤寐之間」的推斷，而「飄零」則是對這個事件的直截論斷。楊牧既而就何以「通紅」大肆發揮，將想像從醒後回溯至夢中：
　　
　　那音樂，這時，充滿了
　　亢奮的血管，一萬條支流
　　發源於夢的古潭，上下
　　頡頏，又一萬條支流
　　發源於夢的古潭
　　接觸，匯合
　　滂沛若洪水
　　
在「夢的古潭」中，一切感覺、企望都得到昇華、放大，鈴聲變成了更複雜的「音樂」，並一變為磅礡的視覺摹寫──支流之數以萬計，血管亢奮，上下頡頏。頰的「通紅」顯示了潛意識的狂烈程度。在夢中，非但我可以想望她，甚至還自顧自地相信「我思君處君思我」，早已不得交接的彼此，竟可在夢中以同等的盛情「接觸，匯合／滂沛若洪水」。有多大的匱乏，便引發多強烈的補償欲望，主人公的心情始末，在第三段作出最不遮不掩的表白，將全詩推向未有的高峰。
　　
　　
第四段：尾聲
　　
最末段，楊牧掇拾已用過的句子，從第一段「驚醒」後三行對幻聲真相的剖析，來到了第二段開頭的「秋之午後」。由主觀歸於恍若無情無感的外在客觀，以形式的復沓迴旋發揮了如戲劇收束的「疏離」作用，讓心由第三段的激昂回復平靜，張力獨具。而舊有的句子，又因一個「的」字之調動，使「我們的曾經」一變為「我們曾經的」，續以「秋之午後」，造成了欲說還休、不言而言的餘韻──「我們曾經的／秋之午後」內情如何呢？大抵「無非是往昔錯過的用心」吧！
　
美術設計：泱泱
#每天為你讀一首詩 #身體詩 #身體與空間 #詩聲字 #楊牧 #風鈴
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{{ 參. 談談編曲實務經驗 }}_07

在上一週的文章後記2. 所轉貼的『旋律/時間』高等示範：https://www.youtube.com/watch?v=V5tUM5aLHPA ，其實在開口的第一句話：『We love patterns!』，就已經揭露了古典賦格音樂寫作技法的奧義：將動機或是樂句視為一個一個的『模式』，真的像是在玩樂高積木一般，將這些模式在不同的時間點、音域範圍做巧妙的組合；然後用精緻的動畫，來將這些原本只能『聆賞』的音樂，轉化為視覺可以協助理解的時間軸橫向移動，來讓我們看得到這些『模式』的結構，是如何交織成音樂的『織地』(Texture, https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%B9%94%E9%AB%94_(%E9%9F%B3%E6%A8%82) )。

我真希望我在高二、高三看著『基礎樂理』那些刁鑽的火星文字時，就已經能夠有像前列的Youtube連結，來讓我更快瞭解音樂運作的基本法則！

我的青春歲月已然錯失了…但年輕的你，可千萬要好好珍惜網路上所為你展示的學習路徑啊！因為這種知識與經驗太寶貴了，所以，我們還要再舉一個例子：且先讓我們看一下Cameron Carpenter這位年輕的管風琴(Organ)演奏家(https://en.wikipedia.org/wiki/Cameron_Carpenter )所彈奏的巴哈G小調賦格： https://www.youtube.com/watch?v=LVKsTQpjKEM 。

是不是很驚人！除了正面四層的琴鍵之外，在他腳下的低音Pedal同樣也能擔負旋律演奏的功能，當樂曲的『織地』最密集的時候，他的四肢可以同時處理到四條的旋律線的流動(特別請注意看他單掌手指跨上下層鍵盤的彈奏技巧)！但是……即便我們已經親眼看到了演奏家的示範，其實我們對於音樂的感知，還是大約只能模糊地感覺到一些『Pattern』似乎有重複地出現、然後有一堆複雜的音階連接著、然後……就沒有了。

你如果對於這一類的曲目無法建立記憶的資訊，其實很正常！畢竟，我們並不是受過嚴格古典音樂訓練的科班學生；但，就是會有熱心公益的Youtuber，將這些難以實際掌握的音樂訊息，用清晰的視覺訊號呈現出來了： https://www.youtube.com/watch?v=4WhPUqpaRp4 。我非常喜歡這個版本的視覺呈現，它除了用不同顏色來標定四條旋律線的樂句行止與相互關係，它還有一個小小的動畫效果來幫助理解每一條旋律線在做音程大跳轉換時的『連接印象』，這對於幫助我們來理解這麼複雜的音樂內容，實在有很大的幫助。整個曲子從一條主題旋律線開始，大約10秒之後，第二個聲部下轉五度摹仿了主題旋律、而原本的聲部開始去做主題旋律的對位和聲，在接下來的兩聲部寫作，具體而微地呈現了『時間』上的對比：當第二聲部做十六分音符的旋律訴說時，第一聲部用了二分音符的長度來『對比』，而當第一聲部開始轉成十六分音符時，第二聲部用了四分音符來摹仿第一聲部在前面的對位動機，而後兩個聲部漸次移動到較高的音域，來讓第三個聲部可以用低八度音的域區再次重複主題旋律線。

其實到這邊，我們這些試圖要從古典音樂去學習通俗音樂的尋寶者，應該已經挖到了我們的第一個寶藏！

[二. 關於編曲可以想想的幾件事_04] ～時間_04//和絃_01

我們粗淺的音樂知識知道：單一的聲線可以稱之為『旋律』，兩條的聲線可以建構起『和聲』，而當有三個聲線同時存在時，我們可以開始去定義『和絃』。幾乎所有的吉他教材在討論到和絃的組成時，一定都是從『基本三和絃是由三個音所組成，它包括了主音(或根音)、往上的三度音以及五度音』開始，我在剛開始學習吉他時，也是照著這個公式、口訣，去努力背誦一個調裡的七個基本三和絃的所有組成音；但當我看著那種有載明旋律簡譜與和絃提示的曲例時，我就有一事不明：『這個小節…它告訴我要彈C和絃，可是旋律卻有唱到2或是6……，它就不是1、3、5啊！為什麼可以彈C和絃？』你可能很難想像在民國七十五年前後，一個高中生熱愛著吉他、卻完全無法理解這其中矛盾的那種痛苦！一直到我快要把基礎樂理翻爛掉的某個時刻，我忽然意識到：『可是，旋律是流動的啊！如果旋律在唱2的時候，我不要去彈3、而變成彈1、2、5，或者等旋律的2唱過去之後我再彈1、3、5…這應該行得通吧？只是……那個譜記，好像不能只單純叫做可以彈C和絃吧？它好像會多出來一些什麼……』。

當時的我並不知道，隨著譜記所『框定』的一個小節裡，隨著旋律線音高的變化，其實那些『基本和絃』一直都在變動它的組成音而形成『許多的和絃在一個小節裡，只是它整體而言呈現了那個基本和絃的大塊色彩』的現象。所以，在一個標定為C和絃的小節，在那個『固定時間』內它可能隨時轉化成Cadd9、Csus2、Cmaj9、C79，甚至Cm79，甚至G/C！

因為，三個組成音的『和絃』，它只是三條旋律聲線在某個特定時間點的『瞬間快照』而已，隨著三條(或更多)的聲線流動，其實和絃的意涵與色彩，會隨著時間而有著多樣且自由的呈現、組合方式。

那代表什麼？或者說，那對於『編曲』來說有什麼意義？

讓我們冷靜想一件事：編曲是為什麼而存在？在現今的音樂分工下，應該是為了『那個已經存在的旋律線』而開始的吧？所以，我如果要為『已經存在的旋律線』來設計和絃，我其實是在編寫另外兩條(或以上)的旋律線條吧？

是的！你需要去『編寫』其他的旋律線條，讓那些旋律線條去交織成和絃的聲響---請千萬、一定要注意這個順序！是針對那條已經存在的旋律線去寫作其他的聲線而形成和絃。

不是『拿既定的和絃去套在那條旋律上面』！不是！

在這裡必須要先岔開一條路去討論一種真實存在的音樂現象：有許多很棒的西洋音樂，它聽起來就像是一個重複的和絃進行，然後把旋律寫在上面，譬如Coldplay的『Yellow』A段(https://www.youtube.com/watch?v=yKNxeF4KMsY )，或Radiohead的Creep全曲(https://www.youtube.com/watch?v=XFkzRNyygfk )，根本就是四個和絃反覆到底！那又怎麼說？這其實關係到西洋音樂的根底之於古典音樂，他們的思維是從『Pattern』的概念開始，而他們的音樂寫作也的確常常從和絃的Pattern進行開始，在這個時候，和絃進行成了『第一聲部的旋律』，而人聲旋律反而成為『另外寫出來』的聲線。這是一種『作曲』的手法，效能好或不好…很見仁見智，以我自己的觀察，西方人從Pattern式的和絃進行去寫旋律的效果明顯比東方人要好，因為那本來就是他們的文化血液、基因。

回到主題，那麼，另外編寫的兩條(或以上)聲線應該如何去執行呢？這得要回到人類的聽覺能力：以一個沒有受過嚴格音樂訓練的聽眾來說，不論給他什麼樣的音樂型態，我是說從簡單的民謠一直到結構嚴謹複雜的古典交響樂曲，他最容易聽得到、分辨得出來的音樂內容，只有兩條線：最高的那一條與最低的那一條；而在音樂學習的過程中，我們習慣將主旋律當成是『最高的那一個線條』(時至今日，也許應該修改成『最突出的那一條』)，所以，顯而易見的，編曲者在確認了主旋律線條之後，下一步要編寫的，絕對是低音部的線條。

上面曾經提到的『它整體而言呈現了那個基本和絃的大塊色彩』，這個整體的大塊色彩，其實就來自你所決定的低音---或者通俗地說：你決定的根音。請再回頭看看挖到第一個寶藏前的兩聲部的編寫基本運作法則，沒有人告訴你根音只能彈長音或八分音符或什麼的，它其實是可以做為主旋律的對位，它可以很綿長、也可以很流動，關鍵是它與主旋律之間形成的『對比』，而且，它沒有被規定一個小節換一次！

我喜歡今天所轉貼音樂視覺化影片的另外一個重要原因是：它根本沒有小節線！

小節線(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%8F%E8%8A%82 )最起初的功能，只是方便音樂家在溝通或演奏過程中容易標定位置的一種記號，但，我的觀察，現在許多的年輕音樂工作者…也許因為電腦編曲軟體的普及化，對於音樂的理解與認知，幾乎是建立在一種僵化的小節概念之上，它產生的問題是：旋律寫作的本身不是來自於旋律自己該有的呼吸長度，而受限於『如果不是乖乖的四拍或三拍或6/8拍的小節長度，好像會怪怪的……』的那種不安全感，所以，也許某一句旋律它只需要五拍或七拍就可以講完重點，可是因為那樣的不安全感，就覺得一定要補完足夠的制式拍分，而讓音樂變得拖泥帶水、缺乏自然的生氣與律動感。而這種現象往往會被搭配著『拿既定和絃去套旋律』成為一種編曲套餐來食用，這樣的思維所生產出來的編曲，往往只會給人一種千篇一律而缺乏驚喜的感受，以『用音樂說故事』來感動聽眾的角度來說，恐怕不是太高明的方式。

而如果你寫就了一個很好的低音線條，讓音樂中的主旋律得到一個很好的、有呼吸感的低音支持，我覺得這個編曲已經成功了一半！但，真正考驗編曲優劣與否的關鍵，現在才要開始。

當我們有了最高的、最低的兩條聲線後，接下來所編寫的、用來充填、定義和絃真正結構的，統稱為內聲部(https://baike.baidu.com/item/%E5%A3%B0%E9%83%A8%E5%86%99%E4%BD%9C )，在此，請容我引述臺灣流行音樂的錄音開路先鋒、前麗風錄音室老闆徐崇憲先生的部落格文章：『我曾經說過,在一首歌曲中, 高音像皮膚,低音像骨架, 中音則像肌肉, 三者均衡當然最好, 如果不均衡, 則中音不足是最難聽的; 弦樂四重奏裡的中提琴和第二小提琴, 也就是在一般歌曲裡的"內聲部",我感覺常受到忽視, 包括編曲和錄音都是如此, 尤其是初入行者』(http://qkhsu.pixnet.net/blog/post/97205466-%E5%85%A7%E8%81%B2%E9%83%A8%E5%B8%B8%E5%8F%97%E5%88%B0%E5%BF%BD%E8%A6%96 )。有道是『聽不見的最重要』！這句話是在說：普通人耳的聽覺雖然只能分辨兩個線條，但對於那些『不易分辨』、『聽不太出來』的音樂內部織地，還是可以感受得到飽實與否；設計得不好的內聲部，即便用了再多的線條、再昂貴的樂音，聽起來還是會覺得雜亂、混濁或空洞、無趣。反之，設計得宜的內聲部，往往與主旋律會取得非常好的度數距離，即便只寫了很簡單的用音，也能讓音樂的張力非常扎實。也就是說，我們在思考編曲的概念，其實就是在指定完低音之後，如何有效地寫出位於中間地帶的其他旋律聲線，來使整個音樂的聲響達到飽和的流動感。

但是，還記得我們在『時間_01』文章中說過：『音樂在能量的呈現上，還有一種觀測的表述：【開展】與【收斂】』？所謂的『聲響達到飽和的流動感』並不是指讓音樂一直停留在飽和的狀態，它永遠是一種對比，有的時候你要讓和絃的感受很『窄』，有時候你要讓它很『寬』，來構成能量的收斂、開展；它之所以可以被這樣操作，其實就是來自於低音線條可以寫到多低、內聲部線條會與主旋律拉得多開來決定的。

而因為這些都是流動的線條，它們所『快照』出來的和絃結構是可以很自由的，甚至，這些『被構成』的和絃出現時間點，也可以被設計在特定的位置；而在『什麼時間點』變換了和絃，其實，它也就影響了『重音』出現的位置，而這個動作，同一個時間也代表了律動感的好壞，也就是我們常常說的『Groove好不好』的關鍵！

因為，這一切的元素，都與時間感息息相關！

這一篇文字主要是希望對於『使用和絃感到苦惱』的編曲者，能提供從不同的角度切入理解音樂建構的想法。就如同我很反對『盒框式和絃』的記憶、用法一樣，我期待我們能從旋律的面向來重新思考和絃的意義，也因此而找到定義和絃的新看法；而關於『Groove』的問題，我們就留在下一次再討論。

在此之前，祝新思路順利愉快！