【認真聽】#妖怪的誕生與妖怪學 | 日本的妖怪系譜 | 井上圓了、柳田國男、小松和彥、河合隼雄這些妖怪學者們 // 李長潔👹👺👻
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妖怪，在當代日本流行文化中，有著非常豐富的表現，像是《妖怪手錶》、《鬼太郎》、《鬼滅之刃》等，散見動畫、電影、漫畫、電玩諸多不同的媒介文本中。對於日本大眾而言，妖怪不僅恐怖，有時候更是可愛又迷人的反派角色。那到底妖怪是甚麼？跟鬼與幽靈有甚麼不同？還有專門防範瘟疫的妖怪？
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剛好最近應 #曉劇場 的 #鐘伯淵 的邀請，與知名妖怪畫家/作家 #角斯，一起在宜蘭大學進行線上講座，漫談「#妖怪文化與創作」。我系統性地整理了一下「妖怪學的系譜」，就順勢將講座的內容做了整理，分享給大家。
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📌 #今天的內容有：
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▶ 妖怪文化與創作
▶ 我想要看到鬼
▶ 妖怪幽靈的起源與區別
▶ 什麼是百鬼夜行
▶ 妖怪學的誕生與系譜
▶ 妖怪博士—井上圓了
▶ 民俗學大咖—柳田國男
▶ 妖怪研究大師—小松和彥
▶ 傳說中的心靈解析—河合隼雄
▶ 防護傳染病的妖怪
▶ 當代台灣的妖怪復興運動
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///// 完整論述 ////
日本自古就有大量關於妖怪的傳說，像是土佐光信的「百鬼夜行繪卷」、鳥山石燕的「畫圖百鬼夜行」，後來還有柳田國男民俗學、小泉八雲的怪談文學、水木茂的妖怪漫畫。妖怪對於日本人的精神生活影響深遠，相關文化的淵源流長、系譜龐大。
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▓ #鬼妖怪與幽靈的區別
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首先，我們先來區分一下「鬼」、「妖怪」與「幽靈」，雖然他們都是會令我們害怕的東西，但在不同文化的解釋上，有著不同的發展脈絡。在中國的脈絡裡，妖指稱著「異常」的現象，怪則比較複雜，包含「異常現象」與「異常事物」。（廖翊如，2018）
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我們以日本文化為範疇，對妖怪的想像起自於繩文時代的萬靈想像，世界萬物都具有某種神異，以其作為解釋自然的邏輯。進入到平安時期，妖怪的概念開始快速發展，明確地《續日本書紀》裡寫到，龜寶八年（777年）時皇宮中妖怪頻傳。江戶時期，「お化け」、「百鬼夜行」等相關的詞彙，開始頻繁地使用，透過風俗畫卷、說書、物語等形構與流傳，鬼、妖怪、幽靈成為人人口耳相傳的重要故事主題。
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當然，怪異事物的光譜遼闊，我們做一個普遍上日文中的分類說明。傳統中的おん（後來搭配漢字的「鬼」），指稱「隱」的事物，說的是各種被集體排斥、感到害怕的事物，其包含被作為鬼的人，和想像中的鬼，兩者會互相影響，例如怨靈菅原道真。後來鬼的形象越趨明顯，指的是「酒吞童子」、「桃太郎故事」裡的那種長角的妖怪（青鬼、赤鬼），在神社寺廟裡有許多祭典都圍繞著「鬼」這個角色，有著濃厚的佛教傳播色彩，而牛角虎皮的形象，則來自中國風水上鬼門的概念（北東=丑寅）。因此，鬼可以說是一種「惡」的綜合，有時候甚至是「盜匪」的借代。
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妖怪（ようかい），則是泛指奇怪的現象或物，像是河童、天狗、傘怪等。原本較無描繪型態，後來，從室町時代開始，像是土佐光信的《百鬼夜行繪卷》，開始以畫卷做出各種妖怪型態的描寫，如枇杷、傘、魚等。土佐光信將原本就存在的妖怪想像，首次進行視覺化，也奠定了日後江戶時期大眾對「百鬼夜行」的娛樂興趣。
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而幽靈（幽霊）就是台灣文化中的「鬼」，指的是人的魂魄的延伸。幽靈的概念，可以追溯到《古事記》裡黃泉的故事（大家應該知道吧），平安時代也有影響國家政治史的三大怨靈—「菅原道真」、「崇德天皇」、「平將門」。室町時代後開始有許多以「幽靈」為主題的能劇與歌舞伎，後來就出現很多大家孰知的《四谷怪談》、《皿屋敷》、《牡丹燈籠》三大女鬼故事，而幽靈的形象（小雪）也在畫家圓山應舉的水墨畫中奠定（加治屋健司，2011）。
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江戶時代以降，這些妖魔鬼怪的故事成為日本社會文化中重要的成分，直到今天，我們總也能在大眾文化的許多地方，遇見它們，像是各地的吉祥物不就正是某種地方文化妖怪化（具體化、現象化）的實現。
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好啦~以上我們是以一個概論的形式來討論「妖怪」，接下來，便以日本學術界對「妖怪」的論述，來做一個系譜性的研究。
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▓ #虛怪與實怪的妖怪哲學
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若要說第一位將「妖怪」作為研究對象的學者，就是井上圓了。生於1858年的井上圓了，做為一名哲學家、佛學家，怎麼會去研究妖怪呢？還被號稱為「妖怪博士」。圓了研究妖怪的目的，在於探討「人心的近代化」（人心の近代化），希望透過分析妖怪的存在，來去破除日本傳統中陳舊的迷信。這裡的「妖怪」指涉一種「學術用語」，指稱各種非合理正常的事物與精神（三浦宏文，2017）。
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1887年井上圓了出版《妖怪玄談》。明治時代初期，有許多強調「不思議」的社會現象，像是「狐狗狸降靈術」（こっくりさん）（類似碟仙的占卜巫術）、「鬼門」等，讓井上認為應該要「除魅」與「近代化」。井上將妖怪當作一種現象，並且區分出「虛怪」、「實怪」，虛怪是人為的妖怪現象，又分成主觀與客觀上看錯的「誤怪」，與意圖製造出來的「偽怪」。（甲田烈，2014）
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而真正從自然真實派生出來的實怪，則分成對自然現象進行有限解釋的「仮怪」（假怪），像是用鬼的肆虐來解釋瘟疫的傳播，和統攝萬物現象運作的「真怪」，例如「太極」、「真如」等。從井上圓了「妖怪哲學」來看，我們必須要拂除假怪，關照真怪，使事物合理，便是讓市井常民的生活更加明亮。（井上円了，2001）
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▓ #江馬務的妖怪變化史
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再過渡到大正時期，歷史學者江馬務則將「妖怪」的主題，聚焦在視覺文化上，這些不可見的妖怪，是如何在歷史的過程中，被化成具體的形象。江馬務的《日本妖怪變化史》（1923），透過風俗畫來解讀妖怪形象的變化，對妖怪、幽靈、鬼做了細緻的分類，例如區分出人、植物、動物、物品、無法解釋的現象等怪異類型。江馬務與井上圓了有所不同，他並不認為妖怪是一種現象，而是將其作為古代社會的真實：既然古代人相信有妖怪，那研究妖怪就等於研究古代風俗民情。也就是從客觀的社會變化，對照人類對妖怪的主觀想像；透過妖怪的形象變化，來理解常民文化的面貌，尤其是造型化、視覺化後的妖怪。
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▓ #柳田國男的妖怪民俗學
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1936年，第一位使用田野調查方式對民俗進行考察的學者—柳田國男，出版了專論妖怪的《妖怪談議》。柳田國男基本上是拒絕井上圓了的「除魅」論，並承接江馬務對妖怪民俗的興趣，進行大量的妖怪故事蒐集。《妖怪談議》等著作的重要貢獻就是，採集了全日本的妖怪故事，並分析其種類與分布；區分出妖怪與幽靈的差別（基本上兩者是對立的）；最後，柳田國男將妖怪的出現看作是神靈信仰的衰退。雖然將妖怪看作是神靈信仰的衰退被受批評，但這樣的觀點直接影響了後來的當代妖怪學大師小松和彥。（小松和彦，2001）
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除了《妖怪談議》外，柳田國男還整理與撰寫了《幽靈思想的變遷》、《狸與鬼神學》、《巫女考》、《遠野物語》等。這樣對故事的蒐集，是柳田國男的民俗學基礎，他認為「有形文化」、「語言藝術」、「心意現象」，是了解民俗的三條路徑。其中「心意現象」（或說精神世界），是把握文化架構的終極目標。所以研究妖怪，就是了解日本人恐懼感的原初形式，也是那些沒有被外來文化所影響的深層部分。
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▓ #當代妖怪學大師小松和彥
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如果提到妖怪研究，必定無法迴避文化人類學家小松和彥。承接著柳田國男的妖怪民俗學、妖怪口述文學、妖怪宗教學，國際日本文化研究中心的小松和彥，更進一步以結構主義、符號學的社會科學觀點與方法，對所蒐集的故事傳說與繪卷進行分析。小松的結構主義方法強調，「妖怪」現象不僅是物件和事物的總和，這些物件和事物背後都另有涵義，研究妖怪就是研究人心人性、研究社會狀況。小松和彥是一個高產量的研究者，《憑靈信仰論》（1994）、《異人論》（1995）、《惡靈論》（1997）、《神明的精神史》（1997）、《妖怪學新考》（1998）《怪異的民俗學》（共8卷）（2002、2001）、《京都魔界案內》（2002）、《異界與日本人》（1998）等，還有一堆沒寫上。
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在小松和彥的研究下，所謂的「妖怪學」正式成為一種研究領域，或研究取徑，他的《妖怪學新考》（1998）融合前人之大成（像是柳田國男對文化心靈的追尋，或是谷川健一《魔之譜系》中妖怪（敗者）支配人類（勝者）的政治想像）。他開展了透過妖怪來理解人類社會結構、精神歷史與內心狀態之間關係的方法論。小松和彥主要以「妖怪概念」作為分析社會的架構，其領域有「妖怪現象」、「妖怪存在」、「被造型化的妖怪」。
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妖怪現象是指某種不可思議現象解釋的超自然假設，這是一種感官上、情感的恐懼現象；妖怪存在則是指未成為祭祀對象的妖怪現象，無法被解釋的現象在江戶時代轉化為存在；造型化的妖怪指涉被形象化的妖怪存在，在室町時代、江戶時代大量被生產與再生產出多元的妖怪視覺化樣貌。而「超自然」的現象解釋，變成為修補日常與超常之間斷裂的論述話語。
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對我而言，妖怪是一個上層概念，其與神、人形成一個動態的關聯，也解釋世界的圖式。這個圖式明顯地揚棄柳田國男的「神靈衰退說」，將妖怪提升到與神明平等的超自然位置。
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並且妖怪是出現於非日常的「異界」，而這種地理上的實質異界（邊緣地帶），混合在村落、鄉鎮、都市三類的「社會生活」中，如此一來將異常與日常縫補起來，更加能理解日本人的文化心靈。
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小松和彥的《京都魔界案內》是我的啟蒙。想到幾年前在日本書店看見小松和彥監修的《京都魔界案內》雜誌版，真的是眼界大開，原來可以用妖怪鬼魅的故事與空間，去詮釋整個京都的歷史、地理、社會、文化、政治、經濟等面向，還可以拿來當作旅遊手冊，增添遊歷的趣味。
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▓ #諏訪春雄的幽靈論
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近世文學家、藝能史研究者諏訪春雄，也對這些妖魔鬼怪非常有興趣，著名的研究主題是「蛇」，他詳析了中國、日本的「白蛇」故事。在《日本の幽霊》（1988）一書中，諏訪春雄也區分了妖怪與幽靈，他認為，幽靈是人類的延伸，是祖靈信仰的產物，通常出現在「他界」，相較而言，諏訪春雄認為幽靈形象與故事是較為嶄新，且幽靈通常是純真而容易相信他人的人，即使受到欺負也不知道怎麼反擊，這樣「一心一意」的人，最後就成為幽靈。妖怪則是一種生物，是泛靈論的產物，通常出現在「異界」。他界指的是與人間平行、對稱的「死後的世界」，而異界就是「無序、恐怖、反常的世界」。
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▓ #河合隼雄的怪奇精神分析詮釋學
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從河合隼雄的榮格學派精神分析角度來看，「異界」正是無意識的領域，是非日常、例外、內在、感性、混沌的，因此，他非常重視異界中的日本傳說，其詮釋著日本人的文化心靈結構。在讀河合隼雄之後，非常深刻地體悟，所謂的心靈，就是文化，一種不可言喻的內外統合意義世界。像是「浦島太郎」、「鶴妻」等，都反映了日本人精神世界的個體化面貌。（河合隼雄，1982、1994；千野美和子，2009）
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我們以在疫情中爆紅的妖怪—アマビエ為例，在社群媒體爆紅的這隻妖怪，就反映了大眾社會的不安情感，以及期待療癒與未來（預言）的心靈撫慰。
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▓ #妖怪研究的當代觀點
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總結而言，妖怪自古就存在，進入到明治時代之後，學者們將妖怪與人類心靈做了一個整合地理解，更在這樣的基礎上，展開民俗學的研究取徑。我們要說妖怪是什麼呢？綜合來說，它們有著「有形のもの」（the tangible）與「無形のもの」(the intangible）的存在方式，甚至，也可能是一種「有形と無形のあいだ」（between tangible and intangible）的存在方式，而各種妖怪鬼魅存在，正是社會文化的本身具現。（廣田龍平，2014）
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當代的妖怪研究，在80年代後加速地興起，無疑是一種日本人對日本傳統文化消失的「鄉愁」。1990-2000年的妖怪鬼魅流行文化與文本的興起，無疑的，也是某種對日本文化的自我審視與在生產。不過從狐狸、天狗類型的妖怪逐漸消失在現代都市中，與大量增加的人系幽靈出沒，可以見到人對自然敬畏的遠離，對現代生活人間關係的疑慮，更反映了個人主義化的趨勢，人人以自己的認知結構來劃分「異界」，於是，恐怖的事物更加地個人化，而非顯現為傳統集體性的鄉野傳說。不過別擔心，妖怪的活力還是充裕滿載，小松和彥說：「只要人類存在，妖怪就不會消失」，「研究妖怪，就是研究人」。
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▓ #台灣的妖怪再生產與消費
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近年來，日本的妖怪不斷在大眾／次文化場域推陳出新，從充滿萌元素的動漫至詭譎的推理小說，再到妖怪的周邊商品，這股妖怪旋風也吹至台灣，掀起一陣「模仿」熱潮，從溪頭妖怪村、臺中經貿夜市以妖怪作為經營特色方針，都可以看出妖怪符碼的挪用。
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然而，台灣妖怪的出現不僅僅可以視作商業流行符碼操作，更應該深思臺灣文化中對妖怪的刪除與找回，探索背後的文化脈絡與焦慮。妖怪是一個地方的人們，利用他們有限的知識與想像力，去理解生活周遭的環境之後所產生的心理投射與文化創作（廖翊如，2018）。無論是系譜性、系統性地去回顧、整理台灣的妖怪田野，引出資料中妖怪的形象，或是更進一步去創作出新的鬼魅妖怪，像是《還願》這樣的遊戲作品，或近期興起的妖怪文藝。都是對人們日常生活的重新賦給意義，增加大眾文化的趣味與厚度，更可成為對社會的描述、紀錄、探索與批判。
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📒#參考文獻
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7. 小松和彦. (2001). 井上円了の妖怪学とそれ以後. 井上円了選集, 21, 449-463.
8. 三浦宏文(2017). 井上円了の哲学と妖怪学の目的.
9. 馬場真理子. (2014). 妖怪. 東京大学宗教学年報, 32, 237-239.
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11. 江馬務. (1923). 日本妖怪変化史. 中央公論新社.
12. 廖翊如. (2018). 臺灣大眾文化中的妖怪再現與生產. 台灣文學與跨國文化研究所, 1-87.
13. 加治屋健司, & カジヤケンジ. (2011). 日本の中世及び近世における夢と幽霊の視覚表象. 広島市立大学芸術学部芸術学研究科紀要, (16), 37-44.
14. 諏訪春雄. (2010). 霊魂の文化誌: 神・妖怪・幽霊・鬼の日中比較研究. 勉誠出版.
15. 冨安由真. 心霊表象論: 心霊イメージの変遷から読み解く 「不気味な」 表現の可能性.
16. 小松和彥（1998）。妖怪學新考。講談社。
17. 千野美和子. (2009). 日本昔話 [鬼が笑う] にみる母性. 京都光華女子大学研究紀要= Research bulletin of Kyoto Koka Women's University, 47, 105-120.
18. 河合隼雄. (1994). ユング心理学入門 (Vol. 1). 岩波書店.
19. 廣田龍平. (2014). 妖怪の, 一つではない複数の存在論―妖怪研究における存在論的前提についての批判的検討―. Journal of Living Folklore.
20. 河合隼雄. (1982). 昔話と日本人の心. 岩波書店.
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#也太長
#謝謝大家聽我囉唆
鬼妖怪與幽靈的區別 在 閱讀文章- 看板marvel - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
[妖怪誌] 日本幽靈夜話 By 銀色快手
輪迴轉世的宗教觀
結合中國道教與佛教東傳相互融合後所發展出來「輪迴轉世」的
宗教觀，自古以來主宰了東方人對於生死的看法。一般咸信人死後仍
有靈魂，《說文解字》有云：人所歸為鬼，死後的靈魂如果沒有順利
投胎轉世，墮入六道輪迴（即天道、阿修羅道、人道、餓鬼道、畜牲
道、地獄道），就會變成無所依歸的孤魂野鬼，飄蕩人間不忍離去。
像是日本有所謂的「地縛靈」，就是死後沒有得到解脫或有冤難伸的
怨靈。
中元普渡與鬼共桌
日本相當重視佛教傳統，七月十五日這天在各地舉行「盂蘭盆」
法會，會中為呈放供品的盆棚做裝飾，點上白色燈籠，並進行掃墓的
活動以迎接祖靈，黃昏的時候，還要記得在自家門口點燃迎靈之火免
得死去的親人找不到屬於自己的家。依據習俗，在進行法會的三天之
內，必須吃齋（日本人稱之為精進料理），魚和肉暫時都不能吃，因
為那是給亡靈享用的。也有類似台灣的「放水燈」以及燃燒燈籠的習
俗，在京都甚至還有火燒山的祭儀（大文字祭），這一連串的活動名
為「盆祭」，即日本人的中元節。現代的日本人也會選在這一天，在
朋友或親人之間相互饋贈禮品，或誦經歌舞，迎死靈送孤魂，稱作
「盆踊」。他們的中元節雖保留了供養死靈、慎終追遠的心意，但形
式上不再令人有森然怖慄之感，反被載歌載舞的熱鬧氣氛所取代。
日本的惡鬼與幽靈
其實在日本人的眼中，鬼和幽靈是兩種不同的概念。俗稱的惡鬼
有血肉之軀，頭上長角，面目猙獰，通常有青鬼和赤鬼之分。在民間
故事當中，「鬼」是流傳相當普遍的妖怪，比方說「桃太郎傳說」中
被討伐的惡鬼，就是最具代表性的例子。日本人的祖先認為暴風雨、
傳染病等危害人類的各種災禍，都是惡鬼所為。因此，每到春分的夜
裡，人們還是會一邊口中喃喃唸著「鬼在外、福在內」（鬼到外面去
把福迎進來）一邊從屋內朝屋外撒綠豆，意味著將各種災難趕出去。
中國人所說的鬼，在日本稱之為「幽靈」。小時候常看哆啦Ａ夢
（小叮噹）的卡通，每次大雄做虧心事，最怕半夜裡戴著白色三角頭
巾的幽靈來找他，這是我對「幽靈」最初的印象。「幽靈」是死者以
生前的模樣出現在人世間的形象。如果人以外的生物，比方說民間故
事裡幻化成人形的狐狸和老貓，或是櫻樹的精靈幻化成女孩，這些都
不是幽靈，而是屬於妖怪的範疇。
生靈與死靈的區別
假使活著的人因為仇恨和強烈的執念，靈魂出竅化為怨靈，分身
到別的地方害人，則叫做「生靈」，在平安物語與能劇之中經常可見
像是《源氏物語》生性風流的光源氏被六條御息所夫人的生靈糾纏。
而枉死者聚集的冤氣，則有可能化為「死靈」附在活人的身上，招致
疾病纏身或作祟搗亂，弄得一家雞犬不寧。
百物語接力怪談會
江戶時代的日本，流行一種叫做「百物語」的遊戲，就是半夜裡
幾個朋友聚在一起，點起許多蠟燭，大家輪流說鬼故事，感受恐怖的
氣氛。據說，當第一百根蠟燭熄滅時，就會發生怪事……所以往往說
故事的人會心裡有個警惕，輪到自己說故事的時候，千萬不要變成最
後一個，因為不知道說完第一百個故事的時候，到底會發生什麼事？
所以每次說到第九十九個，就會立即打住，沒有人敢再繼續說下去，
所以誰也不敢去碰觸這項禁忌。這種遊戲其實是源自古代集體召喚鬼
魂的宗教儀式，如今演變成試膽大會的故事接力賽。
江戶時代的怪談作家淺井了意所著的《伽婢子》詳細地記載了關
於「百物語」的由來及玩法，簡述如下：
在進行「百物語」的遊戲之前，參加的人一律身穿青衣，齊聚在
同一間暗室裡。在這間暗室隔壁的房間，準備了用藍色紙糊的行燈，
並且添上足夠的燈油，然後點燃一百支燈芯並排在一起。行燈的旁邊
會安置一張小木桌，上頭擺著一張鏡子。每個人輪流說完一個怪談後
就必須離開自己的座位摸黑走到隔壁點著行燈的房間裡，把一支燈芯
吹熄後。接著，從鏡中照一下自己的臉才能回到原來的暗室，然後換
下一個人。
吹熄燈芯的過程中，一樣繼續說著怪談，直到說完第九十九個怪
談後，剩下最後一支燈芯，就留著讓它繼續點著，然後大家繼續圍坐
在一起等待黎明，直到太陽出來了就各自解散回家。
隨著時代的不同，行燈也改為以蠟燭來取代，而且新的遊戲規則
是，最後一根蠟燭必須吹熄，百物語遊戲就變成了恐怖的怪談會，聽
說當最後一根蠟燭吹熄的時候，的確是發生了一些奇怪的事。
鳥山石燕所繪的「青行燈」收錄在《畫圖百鬼夜行》，正是描繪
當時進行百物語的情景，青行燈快要吹滅的時候，許多好玩有趣的妖
怪故事正在一群人的口中講述著，並且有人用文字記錄下來，這就是
「妖怪百物語」的由來。
東販出版的兩本《新耳袋》，內容講述出現在不合時宜場所鬼魂
的故事，每本書中都蒐集了九十九個現代怪談，其中有些改編成漫畫
收錄在恐怖大師伊藤潤二的短篇集《禁入空間》，有機會可以去找來
看，在夜裡試試自己的膽量到底有多大？
原載於二○○四年八月號《幼獅少年》圖文並茂的鬼月專題
銀色快手的妖怪煉成陣，網址 https://aguai.org/blog
[附錄] 妖怪、幽靈機密大曝光！
日本的民俗學者柳田國男，主張應該要把妖怪和幽靈作明確的區
分，在當時掀起了學術界的爭議，柳田教授在昭和十一年（1936）發
表名為《妖怪談義》的論文，從三個部分來作區分：
第一，妖怪出現的場所是固定的，幽靈則是出沒不定，無論哪裡
都會出現。誰要是靠近它的地盤，誰就倒霉。
第二，妖怪不會選擇特定的對象現身，所以只要妖怪出現了，在
場的人都可以看得見；幽靈則會選擇特定的對象現身，所以在鬧鬼的
房子裡，不見得每個人都看得見幽靈。
第三，妖怪出現的時刻多半在傍晚和黎明破曉前的時分，這個時
間帶，俗稱「逢魔之刻」，遇見妖怪的頻率特別高。幽靈則通常在丑
時，也就是三更半夜裡出現。
結論是妖怪比較具有地域性觀念，拘泥於特定的場所出沒，幽靈
則是以特定對象作為目標，俗話說冤有頭債有主，幽靈（鬼魂）通常
是為了復仇，或前世遺願未了，需要陽世的活人協助，一償宿願。
若是有興趣研究鬼／妖怪與幽靈外形上的差異，只要將土佐光信
的《百鬼夜行繪卷》、鳥山石燕的《畫圖百鬼夜行》拿來與河鍋曉齋
葛飾北齋、歌川國芳等人所繪製的「幽靈肉筆畫」比較就可以一目瞭
然。
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