【關於 #靈氣療癒意義 與 #臼井聖火靈氣安放 】
▪️靈氣起源:
靈氣(Reiki)其實早在古文明時期已傳達多時,而近當代靈氣則在19世紀由臼井壅男上師連結傳遞,臼井上師藉由氣的傳遞能量在人體七脈輪流動,以追求「療癒身心」與「安心立命」為境界。
🔸 #什麼是靈氣?
「氣」是原本就存在於生命體內的能量,「靈氣」,是透過雙手傳遞宇宙生命能量的溫暖,幫助個案或自己心智和情緒能量的平衡,並打破時間空間的限制,調和周遭的能量場進入靈氣的潛能流動,是簡單的自我覺知、自我轉化的工具。
在人類演化的千年輪迴裡,主要學習的核心關鍵有三個,正是對應臼井靈氣三個療癒師符號的深層涵義,解開人類累世靈魂密碼DNA的三大重要主題:
1️⃣尋回力量>>力量符號 Choku Rei:
我在這裡 - 主要旨意為回歸自我的本質,找回自身力量,接納、允許自身是一個清澈的通道。
#身體
2️⃣療癒心智情緒>>心智情緒符號Sei He Ki:
我是完整的 - 進入深層的處理黑暗面,細膩的療癒心智與情緒,使我們看見高我與小我整合成為真正的我。
#心智情緒
3️⃣回到宇宙合一意識>>遠距符號Hon Sha Ze Sho Nen:
我無所不在 - 跨越多次元意識的入口,我們處在三度空間裡可以透過遠距連結跨越過去、現在、未來,甚至進入星系、異次元空間,協助我們使用全相視角看待靈魂全貌與探索的領域。
#星光體
▪️#臼井聖火靈氣:
從原始的人對人「點化」儀式,光體直接擴展轉為聖火對聖靈,透過聖火頻率來「安放」。
聖火的昇華,靈氣的傳遞轉由最高意識來傳遞臼井靈氣能量,這是人類意識提升進展的一份演化禮物。
🔸靈氣有沒有效?
全然的敞開與信任,才是促成能量流動的關鍵,並願意藉由靜心引領走入內在覺知的旅程。
🔸若你想改變自己,如何藉由靈氣能量協助你?
-調解壓力身心舒緩的療效?
-引導開通光體連接更高的自我潛能擴展?
-或者是結合能量淨化提升生活品質?
當願意去協助打開身心靈,意識能擴展連結多次元空間,去整合更多面向的不同自我,療癒自我與探索自我是一個漫長的旅程,你必須一層層剝開來自低維度到高維度的不同自己,當看得見自己黑暗面越深,相對的,看見的光明面會越多,這個「看見」促成我們去整合多次元意識,回歸宇宙的「一」(源頭)。
🔸怎麼樣讓靈氣能量流動?
個案躺著或坐著,讓心理放鬆,睡著也沒關係,讓自己意識進入快速動眼期(rapid eye movement, REM),是到達做夢、潛意識的空間裡,從身體、心智情緒與更多維意識空間的感知層面進行覺察探索。
連結高我、接受、臣服、引導、創造、直覺。
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以上文整理為了更了解靈氣與自我修行的資料蒐集。
參考文引用
● 從臼井靈氣到聖火靈氣--一個集體意識的開展與意識擴張的歷程/ 文:陳珏吟 Jade Chen
參考/延伸閱讀書目
●《 #靈氣與七大脈輪 》-- 了解能量中樞可進入人體能量層的傳輸載體,調整能量場,與人體七大脈輪對應的關係如何結合靈氣療癒探測能量平衡,能量場展現出來的,就是我們要和他人溝通的東西。
●《 #身心調癒地圖 》《 #創造生命的奇蹟 》在身體層面的情況、不適、生理反應與心智情緒的念頭、感受,去參考對應身心狀況的無意識訊息,前者書有脈輪活化練習的系列,後者偏向心靈領域。
●《 #脈輪全書 》完整的闡述人體的脈輪旅程,與精細的介紹脈輪系統緣由與作用關係,是一套精密的生命之輪的實用指南。
#Reiki #HolyFireReiki #reikimaster #reikihealing #reikienergy #energywork
#spiritualgrowth #manifest #mindst #reikipractitioner #starseeds #chakras
#七脈輪 #修行 #靈氣 #靈氣療癒 #靈氣治療 #靈性覺醒 #多次元宇宙
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黑暗靈魂奇蹟使用 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最讚貼文
約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
#每天為你讀一首詩 #布羅茨基 #巴洛克 #賦格 #黑馬 #俄語 #巴赫 #蕭宇翔
黑暗靈魂奇蹟使用 在 Andrew Chai Facebook 的最佳貼文
【宣教士談品格(二)】
圖/文:蔡頌輝(Andrew Chai)
在準備動筆寫此文的這個上午,正好看到一則網路新聞,一位德高望重的教會領袖因性騷擾罪名而被判刑。
多麼令人難過惋惜的消息!自從被揭發以來,此案子已經給教會名譽造成一定程度的破壞。在這追求「復興」的年代,這些新聞再次向我們發出警戒:品格比什麼都重要,活出來的比做出來的更重要。不但如此,此案子被判的領袖年事已高,這也提醒了所有神國的子民(尤其是全職事奉的神僕):我們一刻尚未離世見主面,撒但都不會停止引誘我們犯罪,故一輩子不可掉以輕心。
本文延續上一期的主題,繼續列出一些我認為當一個宣教同工需要特別關注的幾個品格。
一、簡樸
所謂簡樸,網路上的定義極為簡明:「一種致力減少追求財富及消費的生活風格。」這對神子民是重要的,對宣教士更是如此。
在好多聊天場合中,當弟兄姊妹談到某某有錢的人生活怎麼樣怎麼樣(如住多豪華的房子、買多大的電視、多名貴的腕錶等),我總是會這樣回應:「生活方式不一定跟有多少錢有關係,即便擁有那麼多錢,基督徒也不應該那樣生活。」我們不是一定要當窮人,當有錢人也不是罪,關鍵是我們的生活方式反映出什麼樣的生活心態。按著自己的能力讓自己過得舒適是可以的,但要小心,很容易就過頭了。界限在哪裡?答案是:在心裡。畢竟每個人的需要和狀況不同,各地的生活水平也有差異,我們很難以一個標準衡量所有人,倒是應該常常撫心自問:我是否按照神的旨意來使用神給我的錢?
基督徒相信一切資源都是神所賜的,故我們應當常常思想一個問題:「神給我們一切資源的目的是什麼?怎樣使用才算是合神心意?」其實,福音書早已回答了這個問題。馬太福音第24章和25章記載了耶穌著名的末世講論,該段除了告訴我們關於耶穌再來的徵兆,更重要的信息是關乎神子民面對那日子的到來。耶穌講了「精明管家的比喻」(24:45-51)和「十個童女的比喻」(25:1-13)囑咐我們當隨時隨地作好準備,因為祂會在我們意想不到的時候到來。接著,耶穌又講了「按才幹分銀子的比喻」(25:14-30),教導我們「如何」作準備,方法就是要善用神所給的資源,去投資在有永恒價值的事情上。有永恒價值的事指的是什麼,以致我們可以積極投資?「綿羊與山羊的比喻」(25:31-46)就是答案——神要我們做的事,看到有需要的人(即便只是黑暗角落不起眼的弟兄),就去滿足他、服事他,就像我們的主在世的時候一樣。這就是神的心意!把賺來的錢用於自身的享受不完全是錯,但若以此為最主要的目的,或把所有的資源都用於此,那就是問題了。我想,施予過的人都認同,真正的喜樂並不來自於得著多少,而在於給予多少。這就是所謂的「錢能買到快樂」。
二、忍耐
「忍耐」是聖經對信徒常發出的勸勉,它幾乎出現在所有關於品格的重要教導中(如羅12:12,林前13:4,加5:22等)。 在宣教工場上,忍耐的操練顯得格外需要。
宣教士需要學會忍耐是因為繁瑣的事情很多,而且那些事表面感覺與事工異象沒有關係,也永遠不會引起我們的興趣,這直接考驗我們的耐心!我們甚至會想,把花在這些事情上的精力和時間用在福音使命上,能做多少事情。在準備上德國工場的時候,我就曾經因為處理家人的簽證問題,在馬來西亞和柬埔寨之間坐飛機往返多次,有時只為了交幾份文件。而且,到最後還是沒有預期的成果,只有料想不到的新要求。事情進展持續「惡化」,內人後來因為簽證問題被迫離開我和孩子們三個月之久,走的時候,完全不知道何時能相聚,而且我也為了此事多次寫電郵和到訪相關部門,結果完全無濟於事。 在事工上也需要很多忍耐。做起拯救靈魂的事宜,神的僕人通常都滿有熱忱、迫不及待地希望盡快看見人信主,但現實往往事與願違。當個宣教士,前面要花更多的時間和精力來安頓、適應、學語言以及處理各種手續,再加上要同異文化的人傳福音,還需要了解他們的文化、想法、習慣等等,根本急不來。
在眾多事工當中,尤需強調忍耐的是對人的期待。常有人說,做事情不難,處理人的問題才難。可是我們不能因此逃避,因為神託付我們的工作重點就在人。人不是機器,不會對特定的動作做出固定的反應。在服事人的過程中,有時候我們會發現自己辛苦耕耘的結果超過了預期,分外驚喜。但另一些時候,我們可能會感覺「白做了」,付出並沒有得到應有的回報(正在寫著本文的時候,正收到一位我們夫妻花了很多時間陪伴、輔導的肢體留言,責怪我們傷害了她)。好多宣教士的故事都可以看到,他們辛苦耕耘了十多年才帶領第一個人信耶穌。到他們死的時候,信徒可能仍寥寥無幾。
既是如此吃力不討好,我們又為何要忍耐呢?……我在最近創作的一首新歌《無悔的足跡》中寫出了我們的信念:「不要被現實所蒙蔽,看不見不是沒奇蹟,看看召他的主會預備什麼驚喜……傷痛和眼淚會過去,永遠長存的是美麗,深信愛他的主必為他預備驚喜。」
三、寛容
宣教士需要一個寬大的心胸,因為宣教經歷中有太多新鮮且不一定是我們能接受的人事物。
我見過好些對於自己的看法、習慣、作風非常堅持的宣教士,這種個性使得他們在工場上常碰釘子,而且工場上人際關係也比較差。如果是因為真理的原因堅持倒好(這種個性的人對所信的真理通常也很堅持),可是大部分情況卻往往是出於他們把相對的事情看得過於絕對,例如,參加主日崇拜一定要穿正裝、靈修一定要做筆記等(這些都是好事,卻不是完全不能變通)。 如果我們可以用寬容心胸面對,宣教工場可以是非常多姿多彩的。跨文化環境中的人,也和我們一樣,他們有缺點,也有很多值得我們看齊的優點。以我的宣教經驗為例:我不太習慣韓國人家長式的領導,但我非常欣賞他們很講義氣、幫人幫到底的精神;我不喜歡柬埔寨人常見的貪小便宜的心態,但我欣賞他們的單純與善良;德國人辦事效率的確比亞洲人慢很多,也不太講人情,但我欣賞他們對原則的把握和辦事的嚴謹態度。我們應當避免站在自己角度去審視他人,更要制止自己的口有意無意之間說出批評的話。當我們說這個不好、那個不好的時候,不要忘了,不寬容本身也是不好。
四、開明
寬容和開明有緊密的關聯和重疊,在此分開討論是因我認為「寬容」較重於待人方面,而「開明」的重點比較在於理性、觀念層面。
宣教士需要開明,因為跨文化環境會給我們的思想、甚至固有的神學帶來許多衝擊,唯持有開明態度才能幫助我們更好地適應和有效服事,也能使我們對信仰和服事有新的啟發。要說在前面的是,開明不代表沒有底線,而是在堅守自己原則的同時,願意先放下「為堅持而堅持」的心態,去聽取跟我們不同立場之人的想法、感受、需要和考量,並且檢討自己立場的根據,嘗試去發現有什麼應當堅守、又有什麼需要改進之處。
在信仰的理解上,我們需要開明態度。十六世紀爆發的宗教改革,就是一個認真看待聖經真義的修士,向當時已經固化的觀念和體制發出挑戰。然而,我們必須承認,即便是當時改革出來的新教,也不應該驕傲地以掌握完備的真理自居。神的真理極其豐富,人應當不斷地謙卑考究、改進、修正和發掘。可悲的是,今天很多保守福音派的信徒卻犯了當時天主教同樣的錯,認為自己的觀點最完備正確,盲目地抵抗提出不同觀點的人。在明確的真理上我們不應妥協,可是在很多情況中,爭辯的點往往在於解釋的不同,故冷靜和理性交流才是成熟的態度。另一點值得提醒的是,交流之後我們絕對可以堅持自己的立場,但不要隨便給別人貼標籤(諸如新派、靈恩派、異端等)。只要大家接受同一個基本教義,不同立場的人應該可以一起相處和同工。
美國幽默作家Evan Esar(1899-1995)說:「當你失去所有你能失去的東西之後,僅存的就是品格。」品格這個具有永恆性的東西,要比一切容易引起我們的興趣和渴慕的東西,更配得我們關注。
本文原載於《華傳》第62期: https://gointl.org/magazine-62.php#imission
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